Projektor

Kritika „čistog filma” u savremenoj srpskoj profesionalnoj kinematografiji (III deo)

Izvor: Filmske radosti
Autor: Miroslav Bata Petrović
12/12/2013

O filmskom obrazovanju

Nema uspešne nacionalne kinematografije bez obrazovane domaće publike. To obrazovanje je moguće sistematski sprovoditi najefikasnije kroz školski sistem. Naš problem je u tome što više od šestdeset godina, od završetka Drugog svetskog rata, ne uspevamo da uvedemo film u osnovno školsko obrazovanje.

O anahronizmu našeg školskog sistema ovom prilikom nećemo govoriti, ali činjenica je da je značaj i uticaj filma na profilisanje mladih generacija potpuno previđen i potcenjen fenomen, i to ne samo na planu razvoja filmskog ukusa, već i na planu opšteg uticaja na formiranje ličnosti. Naša deca još uvek uče neke prevaziđene lekcije iz istorije i geografije, ili pak za lektiru čitaju neke nevažne pisce, a ozbiljno ne proučavaju najmoćnije medije, kao što su film i televizija. Informatiku, koja je uvedena u škole, kao tobožnji korak s vremenom, predaju nedovoljno zainteresovani i stručni profesori, od kojih svako dete, već u prvom osnovne, o kompjuterskim programima zna mnogo više.

Potpisnik ovog eseja, imao je priliku da zaviri u „Likovnu kulturu“, aktuelni udžbenik za gimnazijalce, i da pročita veoma kratku lekciju koja tretira „filmsku umetnost“. Na jednoj stranici (sa četiri slike) izbrojao je desetak materijalnih greška i nekoliko sasvim proizvoljnih, netačnih ili sumnjivih konstatacija i „definicija“, koje je sročio autor udžbenika. Između ostalog, tu piše (kurzivom obeležavamo netačnosti, nejasnoće i proizvoljnosti): „U procesu stvaranja dobrog filma važnu ulogu ima izrada odgovarajućeg scenarija. Scenario je tekst u kome je razrađen kompletan opis prizora dramske radnje. Iz njega se precizno može videti kom delu radnje pripada slika na filmskom ekranu. Izrada scenarija prolazi kroz više faza, koje utvrđuju i preciziraju pojedine radnje i osobine budućeg filma. U izradi scenarija najpre se polazi od kratko napisanje radnje filma, koja se naziva sinopsis… Filmsko stvaralaštvo je kompleksno i realizuje ga filmska ekipa od reditelja, scenografa, kostimografa, snimatelja, šminkera, akvizitera (verovatno je mislio na rekvizitera; prim. M.B.P.), asistenata, glumaca i statista (bar da je na kraju stavio tri tačke, prim M.B.P.). Snimanje zvuka i šumova obavlja se na terenu i u studiju. U laboratoriji se obrađuje i snimljeni materijal, naime film se razvija, povezuje, dosnimavaju se muzika i šumovi i dodaju trikovi i špica. Prva tonska kopija se duplira, a posle od tog negativa rade kopije za distribuciju…“ Zanemarimo netačnosti i nesuvisle rečenice, jasno je da kroz ovu lekciju provejava shvatanje filma isključivo kao priče, industrije i robe namenjene bioskopskom tržištu. Ni reči o umetnosti, specifičnostima filmskog jezika i izraza, vrstama, žanrovima, estetici… Lekcija nedostojna gimnazijskog udžbenika; nivo nedopustiv i za obdanište.

Tako već godinama dobijamo generacije na čije formiranje ukusa najviše utiču američki komercijalni i šund filmovi, puni agresije i devijantnih psihologija, zatim, domaći, sa umetničkog stanovišta beznačajni filmovi i, konačno, u novije vreme, tehnološko-tehnomanske sintetičke fantazije, koje su više u funkciji propagande video-igara i opšteg otuđenja nego umetnosti kao jedne od ključnih humanističkih vrednosti. Da stvar bude još tragičnija, a slika sumornija, ovi filmovi stižu nam putem televizije i DVD-distribucije, dakle najotuđenih formi konzumacije filma. (Bioskopi, kao tradicionalni socijalni načini gledanja filmova, ili su mrtvi ili su na samrti!) Da bi kompenzovale ovu poplavu šunda i tehnomanije, naše televizije čine još goru stvar, pa uvoze latino-američke, indijske i turske serije, kojima zagorčavaju već crno i nikakvo obrazovanje široke publike. Izgovori da „to mladi žele“, ili „to publika hoće“ iako su uslovno tačni, bedni su izgovori. Jer, mladi i široka publika nisu naučeni da razumeju i žele pravu filmsku umetnost, pošto u najvećem broju slučajeva i ne znaju da to postoji, a kamoli da bilo šta razumeju. To je kao kada bi nekoga, na silu, neko vreme drogirali heroinom, a posle mu ga prodavali sa izgovorom „da on to hoće i on to traži“. Naravno da traži, kada je, da upotrebimo ulični žargon, navučen na to, i kada ne postoji odgovarajuća edukacija.

Poznata je činjenica da u BBC-u, kao osnovno stvaralačko načelo, stoji parola: „Mi ne prikazujemo ono što publika hoće, nego ono što treba da vidi“. Iza ove parole, nesumnjivo stoje profesionalna etičnost i edukativnost. Ako nije tako, onda se postavlja pitanje čemu redakcije, uredništva, urednici…?

Kada je reč o filmskim akademijama gde bi trebalo da se formiraju autori koji će kasnije učestvovati u kreiranju srpske kinematografije o kojoj je ovde reč, situacija je takođe tragična. S jedne strane, na nekim akademijama predaju ljudi koji nikakvim umetničkim rezultatima nisu sebe kvalifikovali za „prenošenje znanja i iskustva na mlade naraštaje“, a s druge strane, mnogi od onih koji su stekli kakav-takav pedagoški kredibilitet ne prenose sve što znaju svojim studentima. (Potpusniku ovih redova svedočili su neki studenti akademija, da pojedini profesori „od ugleda“ imaju sklonost da pogrešno savetuju svoje studente.) Da, u pitanju je zla namera i strah od buduće konkurencije! Nemoral, bez presedana.

Da se ne ogrešimo, ima i onih profesora, moralnih i savesnih, sa jakim umetničkim integritetom i kredibilitetom, ali su u manjini. Zato nam je za proteklih dvadesetak godina broj uspešnih autora toliko mali (jedva desetak) u odnosu na ukupan broj diplomiranih (preko dve stotine), o kojima se posle izlaska s akademija više ništa ne čuje. (Ovde termin „uspešani“ treba shvatiti sasvim uslovno, kao autore koji su posle diplomiranja uspeli da realizuju bar jedan dugometražni igrani ili dokumentarni film, u profesionalnim uslovima.)

Kada je u pitanju nemoralan i neodgovoran pedagoški rad, moramo da skrenemo pažnju na još jedan oblik pogrešnog obrazovanja. Naime, već godinama na jednoj od naših najuglednijih akademija grupa profesora s infantilnim oduševljem prema američkom žanrovskom filmu (misli se na Sjedinjene Američke Države) ubeđuje studente da se film mora shvatiti isključivo kao zabavna atrakcija i da je jedini pravi model filma američki film sa svim svojim žanrovskim obrascima; da publika, kao pasivni konzument, najlakše prihvata matrice i u tome je, po njima, sva tajna uspeha američkog filma. Problema ne bi bilo da ova tačnost u svojoj suštini ne znači duhovnu pogubnost, da ne negira film kao umetnički medij, a publiku ne svodi na pasivnog potrošača, čija je najvažnija civilizacijska funkcija – plaćanje ulaznica.

Posmatrano iz perspektive neke tržišne, visokokomercijalne kinematografije, zabavnog karaktera, žanrovski obrasci jesu najsigurniji model za prodaju filma i ostvarivanje visokih profita, kojima ne samo da se isplaćuju veliki troškovi proizvodnje, već se ostvaruju i sredstva za proširenu reprodukciju, kao i pristojne zarade za producente. Ali, mi ovde ne govorimo o tim filmovima, jer su oni ostvarljivi samo u viskobudžetskim kinematografijama, u kojima se, uz proverene matrice, podrazumevaju i skupe glumačke zvezde te, takođe, skupi majstori žanrovskog zanata – scenaristi, reditelji, scenografi, kostimografi, market-menadžeri…

Na osnovu svega rečenog, postavlja se pitanje koliko je moralno obrazovati studente za produkciju žanrovskih filmova, u zemlji u kojoj kinematografija ne samo da ne liči na visokobudžetske i sposobne za tržišnu konkurenciju s Amerikancima, već naprotiv, kojoj su „štap i kanap“ najprimereniji simboli. Ima li iko prava da tuđu decu uči nečemu što oni u praksi nikada neće imati prilike da rade, bar ne u našim uslovima i ne u skorije vreme. Priča o njihovom mogućem radu u inostranstvu je, takođe, nemoralna. (Jer se ne vidi da su mnogo uspeli oni koji su svoju sreću okušali u Holivudu. Naprotiv, brzo su se vratili). Zato moramo da se pitamo: zar to sve ne liči na olako i neodgovorno igranje sa sudbinama tuđe dece i na još jedan oblik stvaranja profesionalnih invalida…? Ili je i to, takođe, deo one iste priče o strahu od buduće konkurencije? Bilo kako bilo, nemoralno je.

S druge strane, žanrovski film, jednostavno rečeno, nije imanentan našem mentalitetu i stvaralačkom biću. Našoj pravoslavno-slovenskoj duši više leže otvorene autorske forme, poput Tarkovskog, Mihalkova, Paradžanova, Sokurova… Nisu nam strani ni nepredvidivi zapadnjaci – Džarmuš (J. Jarmusch, 1953), Venders (W. Wenders, 1945), Trir (L. von Trier, 1956), Hercog (W. Herzog, 1942), svojevremeno Bergman (1917-2007), Breson (R. Bresson, 1907-1999), Kjubrik (S. Kubrick, 1928-1999), Kurosava (A. Kurosawa, 1910-1998), Felini (F. Fellini, 1920-1993), Viskonti (L.Visconti, 1906-1976), Trifo (F. Triffaut, 1932-1984)… U to smo se više puta uverili, jer ih je domaća publika na FEST-u uvek svesrdno primala.

Umesto da se, poput Iranaca, Rusa, Čeha, Poljaka i Danaca, bavimo autorskim filmom, u svom duhu i u granicama svojih ekonomskih mogućnosti, tragajući za svojom autentičnom filmskom poetikom i estetikom, te tako stvaramo šanse da svetu postanemo interesantni ili makar egzotični u nekom smislu, mi se bavimo besmislenim imitacijama tuđih obrazaca, bez ikakvih šansi za uspehom i bez i jednog pozitivnog iskustva. Izbacimo jednom iz glave i rečnika zabludu da možemo da budemo filmska industrija. Za to nemamo ni jedan elementarni preduslov.

Ovoj konfuziji dobrim delom kumovala je i naša nazovi „filmska kritika“! Od kada su sa ovog sveta otišli neki naši ozbiljni kritičari analitičarskog profila – B. Kalafatović (1940-1985), N. Đukelić (1947-1996), S. Novaković (1939-2007), B. Tirnanić (1941-2009), R. Munitić (1943-2008), a neki prestali da pišu filmske kritike (Ž. Bogdanović – 1932, B. Vućićević – 1934) mi sada, zapravo, filmsku kritiku i nemamo. Ako izuzmemo nekoliko ozbiljnih imena kao što su B. Zečević (1948), S. Franić (1952), M. Novaković (1940) S. Vučinić (1970), koji se povremeno javljaju u filmskim časopisima, što šira publika retko čita, pa njihove kritike ne mogu da utiču na elementarno filmsko obrazovanje i stvaranje javnog mnjenja, takozvana filmska kritika dnevnih medija, svodi se na obična prepričavanja filmova i po nekog trača iz oblasti kinematografije. Ti „kritičari-prepričivači” prenose nam sadržaje s ličnim impresijama, ponekad zadovoljavajuće, ponekad površno, a ćesto i netačno. I ne pada im na pamet, jer za to i nisu ni sposobni, da se upuste u bilo kakvu dubinsku analizu filmova, što podrazumeva, pored analize literarno-dramaturških sadržaja i analizu forme. Oni se nikada ne bave analizom korišćenja specifično filmskih sredstava u interpretaciji literarnih sadržaja, tj. funkcionisanjem i estetičkim odnosima forme i sadržaja, mestom i značajem pojedinih dela u kontekstu autorskog opusa, te istorijskim parametrima domaće i svetske filmske umetnosti. Ovi tekstovi ravni školskim pismenim sastavima nemaju nikakvog doprinosa u ozbiljnom sagledavanju naših pozicija na svetskoj, istorijskoj ili aktuelnoj, filmskoj sceni.

Talas mladih kritičara, koji se pojavio sredinom prve decenije ovog veka, nije bogzna kakvo osveženje, jer su ti mladi ljudi uglavnom produžene ruke svojih profesora i nosioci onih istih zabluda o filmu kao zabavi, proverenim obrazcima i američkim žanrovima, koje smo opisali u jednom od ranijih pasusa.

Ni situacija sa našom filmskom teorijom nije bolja. Gotovo da o teorijskim pitanjima filma niko ne razmišlja. Naši filmski „teoretičari“, uz dva-tri časna izuzetka, kojima to nije profesija već više hobi, uglavnom prepričavaju tuđu pamet bez i jednog kritičkog stava. Dakle, posle smrti Dr Dušana Stojanovića, Dr Milana Damjanovića (1924-1994) i Petra Ljubojeva (1938-2000) naša filmska teorija je marginalna pojava. Tačnije rečeno – ne postoji.

Kada je reč o opštem filmskom obrazovanju, velike probleme, takođe, stvaraju teorijske i terminološke nepreciznosti, koje se olako preuzimaju iz strane literature, i mahom su u službi komercijalnog bioskopskog filma. Tako je, na primer, stvorena zbrka u kojoj se pod terminom „film“ uglavnom podrazumevaju filmski proizvodi namenjeni komercijalnoj bioskopskoj eksploataciji, a ne čitav „korpus filma“, u kome je bioskopski film samo jedan segment. Mnogo je knjiga u svetu napisano, a kod nas prevedeno, pod nazivom „Istorija filma“, a zapravo su to bile knjige o istoriji komercijalnog bioskopskog filma, u kome ponekad mogu da se nađu i tragovi umetnosti, ali u znatno manjem procentu u odnosu na čist komercijalizam i industrijske šablone. Tako se „film“ tretira kao medij jedinstvenih istorijskih i estetičkih osnova i tokova. To jednostavno nije tačno, jer „korpus filma“, podrazumeva mnoštvo vrsta i žanrova sa specifičnim estetičkim manifestacijama, vrednostima i istorijskim razvojem. Na primer, dugometražni igrani, kratki dokumentarni, eksperimentalni i crtani filmovi, nikada ne mogu da budu pod istom lupom analitičara; ili drugačiji primer: istorijska epopeja „Rat i mir“ Bondarčuka, neka Spilbergova (Spielberg, 1946) futuristička fantazija i kratka lutkarsko-filmska bajka Jirija Trnke (1912-1969), potpuno su različite materije, pa se i njihovim dubinskim analizama mora adekvatno pristupati. Ako se tome svemu pridoda još i uticaj pojedinih nacionalnih, etničkih i folklornih kultura, onda postaje jasno da nema govora o „jedinstvenoj filmskoj umetnosti“. Dobri teorijski časopisi, kao što su nekada bile „Filmske sveske“, „Filmska kultura“ i sarajevski „Sineast“, mogli bi da raščišćavaju ove probleme i dileme i, pre svega, da obrazuju one koji imaju pretenzije da se bave filmskom kritikom ili edukacijom. (A preko njih, kvalitetno bi bila obrazovana i šira publika). Međutim, mi od toga gotovo da ništa nemamo. „Ekonomske krize“ i „tranzicija“ samo su izgovori za ukidanje svega što pojedini polupismeni i egocentrični moćnici misle da nam nije potrebno – na principu: „ako ja to ne čitam i mene to ne interesuje, to onda nikome ne treba“, previđajući pri tom kolika je moć filma.

Svemu što smo do sada rekli treba pridodati još i činjenice kao to da su uništeni klasični kino-klubovi kojih smo nekada imali nekoliko desetina i da su iz škola proterane filmske sekcije koje su pokretali i dobrovoljno vodili pojedini nastavnici-entuzijasti jer, tobože, još više opterećuju decu, već opterećenu obimnim gradivima. Tako dolazimo do zaključka da je slika našeg nacionalnog filmskog obrazovanja zaista sumorna.

Širenje elementarne, opšte i filmske kulture, nije beznačajna stvar za formiranje ukusa široke gledalačke publike, a bez obrazovane publike nema ni dobre repertoarske politike, ni dobre nacionalne filmske produkcije. Sve smo to, donekle, nekada imali, ali sada više nemamo, pa se svaka glupost smatra filmom, a prikazivački haos normalnom kulturnom politikom.