Nouvelle vague – Žan-Luk Godar

Izvor: Filmske radosti
Autor: Vuk Spasić
26/12/2012

Da bi ste razumeli Francuski „Nouvelle vague“, najbolje je početi od najekstremnijih primera. Možda bi bilo teško distinktirati da li je u pitanju pomalo nervozni, neurotični pristup, ili svedeni, postojani, a opet, najpre će to možda biti onaj luckasti, razgranati, koji zapravo skriva istinskog genija.

Pošto je završio školu u Nionu, Žan-Luk Godar odlučuje da se vrati 1948. godine u Paris. Upisuje studije Etimologije na Sorboni i veoma brzo ulazi u intelektualne krugove ovog uvek živog grada. U to vreme, početkom 50ih, atmosfera oko čitave jedne generacije mladih intelektualaca se nekako zgušnjavala bez pravih odgovora. Bila im je potrebna promena u odnosu na tada već klasične forme izražavanja, pre svega u umetnosti.

U tom duhu, naročito u Latinskoj cetvrti u to vreme, cvetaju tzv. „Cine klubovi“ koji su okupljali gomile mladih zanesenjaka filmom, i koji predstavljaju kičmu ovog pristupa stvaralaštvu u Francuskoj tog doba. Oni uveliko prate svetske tendencije, mešajući i suprotstavljajući sveže ideje italijanskog Neorealizama i njegovih sirovih vizuelnih rešenja, rasčlanjenih do esencijalnosti ljudske prirode sa autoritetima dotadašnjeg francuskog filma i prevaziđenošću uštogljenog klasičnog Holivuda, koji još uvek kreira kult uštirkanosti na platnu i uveliko dostiže neverovatan nivo komercijalnosti i ispraznosti.

U ovim klubovima Godar vrlo brzo stiče nove prijatelje: Trifo, Rivet, Romer, Šabrol… Svi oni su bili sličnih godina (sa izuzetkom Romera, kojeg su karakterisali kao ‘ujaka’) i često živo raspravljaju o filmu. Kako o pojedinim primerima, tako i o teoriji.

Na ideju da ovim mladićima i njihovoj svežoj, proključaloj krvi da šansu prvi dolazi Andre Bazin. On pokreće časopis „Cahiers“, gde poziva ove mlade ljude i daje im uslove koji će ih potaći da konkretno iznesu sopstvene ideje kako bi izgledao novi talas autorskog filma u Francuskoj. Naravno, veliki deo te priče se oslanjao i na kritiku ondašnjeg Holivuda.

Među ovim ljudima obreo se i Godar. Jako je teško taj period definisti kao individualan za bilo kog od ovih autora. Zapravo manifest te generacije, sažeto nazvan „The auteur theory“ nema svog tvorca. To su svi oni pomalo i ideje su se polagano kristalisale upravo iz živih rasprava kruga koji ju je stvorio. A one se svode na nekoliko ključnih teza:

– Realizam je esencija filma.

– Reditelj je motorna i kreativna snaga filma.

– Ne poništavati dotadašnje filmske veličine, već unaprediti njihov rad.

– Dati priliku gledaocu da sam donese neke zaključke.

Na ovim redovima je nastao francuski filmski novi talas. Njegovi članovi su postali, neki pre, neki kasnije, svi gorepomenuti mladi kritičari.

Godar nije prvi koji se odvažio da snimi svoj celovečernji autorski film. Led je probio Šabrolov Le Beau Serge, 1958. Svejedno, već prvo njegovo ostvarenje, A bout de souffle(1960), ostavlja dubok trag u vanvremenosti. Glavne uloge donose Žan Pol Belmondo i Džin Seberg. Ovaj film je svojevrsni bunt protiv svega što okružuje autora. Pogotovu prema svim lažnim autoritetima, koji morališu u spostvenom obilju i stoga guše slobodu mladosti. Pravu težinu mu, ipak, donose dve stvari- Seberg koja prodaje Herald Tibune na Šanzelizeu i pomirljivost da bunt mora jednom prestati i da sistem neumitno sve nas sveže na kraju. Ipak, upravo antagonizam sa ovom definicijom na kraju će obeležiti dalji Godarov rad- pokušaj da se ipak ostane dosledan samom sebi, iako je sistem nešto što se mora ispoštovati.

Prva velika ljubav ovog autora je glumica Ana Karina, bez koje se ne može zamisliti njegov rad u prvoj polovini 60ih. „Une femme est une femme“(1961), „Vivre sa vie“(1962), „Bande a part“(1964), „Alphaville“(1965) i „Pierrot le fou“(1965) spadaju u neke od najboljih filmova koje je istorija kinematografije dobila. Svakako, svom autoru donose titulu najeksentričnijeg od svih ekscentričnih predstavnika ovog talasa. Negde između navedenih izranja njegov najveći komercijalni uspeh, „Le Mepris“(1963), možda pomalo projektovan i zauzdavan i autoritetom producenta Carla Pontija, koproduciran od strane italijanske kinematografije (tamo je i snimljen), koji dosta toga duguje i fenomenu koji se zove Brižit Bardo, jedne od ikona francuskog filma uopšte. Ipak, ne naglasiti da se svejedno radi o remek-delu bilo bi pogrešno. Autor se u ovom ostvarenju ponovo obračunava sa autoritetima, ali borbu diže na viši, gotovo mitski, nivo- bunt menja prezirom. I to vrlo direktnim.

Godar se 1966. razilazi sa Karinom i ulazi u novi, haotičniji period svog stvaralaštva. On u njemu jos uvek spada u „Neuvelle vague“, ali već uveliko koketira sa novim idejama. Sledeća, 1967. je jedna od njegovih najproduktivnijih godina. Filmovi: „2 ou 3 choses que je sais d’elle“, „La Chinoise“ i „Week End“ probijaju okvire i sahranjuju novi talas kao definisan i jasan pojam u filmskoj umetnosti. Uz to, reditelj ulazi u novu vezu, sa glumicom Ani Viazemski, koju upoznaje na snimanju filma „La Chinoise“, gde ona glumi Veroniku, jednu od glavnih protagonistkinja. Uopšte gledano, u to vreme se već kristališu uticaji Bertolda Brehta i njegove „epske teorije“ osmišljene za pozorište, ali vrlo uspešno implementiranu u filmsku umetnost od strane Godara, kao i politike, posebno obojene manifestima o i protiv Vijetnamske krize.

Prelazni period se završava 1968, kada Godar sreće Žan-Pjer Gorana, mladog i strastvenog ljubitelja filma koji u to vreme studira „Maoizam“. U Parizu u to vreme besne neredi i studenti se bune protiv aktuelnog režima, tražeći veće slobode, pre svega vezane za individualnost svakog pojedinca i intelektualno mišljenje kao takvo. Ovaj moćni „molotovljev koktel“ eksplodira u Godarovom umu i daje jako zanimljiv rezultat: on oko sebe okuplja grupu mladih marksista, koju naziva „Džiga Vertov grupa“. Manje-više, svi filmovi s kraja 60ih i tokom 70ih se mogu svrstati u ovaj revolucionarni period. Nažalost, oni nisu previše cenjeni u kritičarskim krugovima, možda upravo zbog revolucionarnosti i ekstrema kojima Godar kao ličnost teži, koji pomalo prelaze granicu u ovom periodu. Na izlasku iz njega, on se definitivno razilazi i sa Ani Viazemski.

Period odrastanja i trvenja završava se početkom 80ih i karijera Žan-Luk Godara uzima potpuno drugačiji tok. Film „Sauve qui peut (la vie)“(1980) predstavlja povratak Godara na staze više tradicionalnih i donekle jasnijih tematika i interesovanja. Filmovi „Passion“(1982), „Prenom Carmen“(1983) i „Je vous salue, Marie“(1985) uz njega spadaju u tzv. „Drugi talas“ njegovog stvaralaštva. On se proteže i kroz 90., do danas, dajući nam još nekoliko zanimljivih ostvarenja, pre svega „For Ever Mozart“(1996). Ovde počinje da dolazi do izražaja njegova tendencija ka dokumantarnom i esejističkom načinu izrazavanja, koji dobija i obrise zrele misli. Možda ovome u mnogome doprinosi i njegova treća supruga, Švajcarska rediteljka An-Mari Mevil, sa kojom često razmenjuje ideje i iz koje nastaje koncept nazvan „Sonimaž“, u okviru kojeg njih dvoje razrađuju alternativni i inovativni koncept video radova za TV mreže.

Ova živa legenda filma i dalje radi. U javnosti bi trebalo da se pojavi njegov 39. igrani film, pod nazivom „Adieu au Langage“.