Crni talas

Crnotalasna transgresija kao nedovršen projekat

Izvor: Filmske radosti
Autor: Nikola Jovanović
28/12/2009 – 17:15

Čemu „crni talas” u 21. veku?

Zarad čega se valja osvrnuti na tzv. „crni talas” danas, kada ništa nije ostalo ni od politike koju je on predstavljao, ni od politike kojoj se suprostavljao, ni od države u kojoj je nastao? Ova načelna primedba, iako delom tačna i primerena, mora biti odbačena zbog jedne veoma važne činjenice. Naime, „crni talas” nije bio tek obična etapa domaće kinematografije, tričava karika u tom velikom lancu. Crni talas je bio, kao što je na početku i naglašeno, deo jednog veoma značajnog događaja i u političkom i u kreativnom smislu (možda je ovo sinonimno, jer je prava politika uvek kreacija i obratno), pokreta šezdesetosmaškog, i u svojoj događajnoj suštini zaslužuje opsežnu rekonceptualizaciju. Konačno, kao deo velikog emancipatorskog događaja, mora se analizirati u svetlu vremena pre njegovog nastanka, u vremenu njegove aktualizacije i implikacija koje je kao takav proizveo, i vremenu nakon njega, kada se čini da ništa osim običnog praha i mrtvih slova na arhivskim proglasima nije ostalo od te autentične političke strane pokreta 1968. godine.

Osim svega ovoga, sam govor današnjeg trenutka o „crnom talasu” nam može dosta reći o samom tom trenutku, mehanizmima potiskivanja, rekuperacije, maskiranja, falsifikovanja prošlosti i današnjice, a kojima upravlja društvena organizacija u ovoj poslednjoj ovaploćena.

Neminovnost depolitizacije

Koja je veza između opusa „crnog talasa” i stvaralaštva Danila Kiša? U umetničkom smislu bi se moglo reći da i nema neke preterane sličnosti između tih nezaobilaznih referenci ovdašnje savremene kulture, osim što su i Danilo Kiš i crnotalasni autori osetili cenzorsku nadmenost i sklonost ka blaćenju svega što nije spadalo u socijalistički realizam, omiljeni umetnički pravac tadašnje komunističke birokratije. Međutim, ta veza je itekako postojeća, a knjževnik i novinar Zoran Ćirić je na lep način formulisao dajući jednom prilikom odgovor na pitanje zašto je jednu svoju priču posvetio upravo Danilu Kišu: „Posvećena mu je zato što su ga njegovi netalentovani sledbenici do te mere kanonizovali da ljudi zaboravljaju da je on demonski pisac. Posthumno su ga uštrojili. Važno je da se on iščupa iz akademskih kandži, jer se tek sada oseća eho književnog bunta i prevratničke uloge koju je odigrao. To jedno vrlo važno istorijsko ‘ne’, koje je vrlo tiho rekao, tek sada se čuje. I eho prelazi u bučnu muziku nalik rokenrolu. Međutim, s obzirom na svetački, spomenarsko-spomenički odnos prema njemu, gde se ljudi predstavljaju kao ‘nosioci Kišove spomenice 77-87’, Kiš će izgubiti mlađu publiku. Zato mi je važno da ovi mlađi čitaju Kiša bez opterećenja, ne kao klasika i akademika, već kao rasnog majstora, neprilagođenog i zajebanog.”1

Iako ne možemo reći da se domaća filmska javnost nešto preterano grabi za nasleđe „crnog talasa” onako kako to čini književna u slučaju Kišovog nasleđa (u mnogim slučajevima možemo tvrditi upravo suprotno), spona Kiša i „crnog talasa” danas je depolitizacija suštinskih aspekata njihovog opusa. Šira javnost podjednako zapostavlja i političku notu Kišovog dela i radikalni aspekt „crnog talasa” . I u jednom i u drugom slučaju možemo reći da estetika guta politiku, tj. da razblaženi estetički simulakrum ukida istinu radikalne estetike „crnog talasa” ili umetničke politike Danila Kiša. Kao što se današnja šira javnost jedva osvrće (ili se uopšte ne osvrće) na Kiša koji je pre Đorđa Agambena logore proglasio političkim nomosom savremenosti, tako se i sistematski u javnom polju zapostavlja i potiskuje radikalno egalitarna supstanca crnotalasnog opusa. Zašto? Da li zato što logori i dalje predstavljaju, i u aktualnom i u virtualnom smislu, politički nomos savremenosti (od Balkana do „Tvrđave Evrope”), ili zato što smo i dalje, posebno u trenucima aktuelne krize, svedoci dramatičnih nejednakosti i bahatosti savremene, postmoderne birokratije (takođe i na lokalnom i globalnom planu), ili sve ovo zajedno? Odgovore na ova pitanja treba prepustiti svakome ponaosob.

Film kao klasno oružije

Poznato je da je Valter Benjamin naslutio mogućnosti filma kao medija tehničke reprodukcije u propagandno-političkoj borbi. Međutim, propagandno-političke potencijale filma ne treba brkati sa običnom vulgarnom propagandom. Ne, reč je o mnogo kompleksnijoj vezi, tj. o pretpostavci da film poseduje potencijale za otkrivanje i rasvetljavanje svih onih neprijatnih činjenica koje zvanične (dominantne) političke ideologije i mitologije uporno guraju u stranu, potiskuju, maskiraju, falsifikuju. Benjamin o tome kaže: „Tu se upliće kamera svojim pomoćnim sredstvima, spuštanjem i podizanjem, prekidom snimanja i izdvajanjem, širenjem i sažimanjem toka, uveličavanjem i umanjivanjem. O političko-nesvesnom saznajemo prvi put zahvaljujući njoj kao što zahvaljujući psihoanalizi saznajemo o nagonsko-nesvesnom“.3

Šta je bio sadržaj političko-nesvesnog komunističkog režima koji je magacionirao i uništavao filmove „crnog talasa” koji su mu, poput veštog psihoanalitičara, putem neizostavnog transfera obznanjivali istinu o svemu onome što je najradije potiskivao, zaboravljao. Uostalom, koje bi to neprijatne činjenice morao u političko-nesvesno da potisne režim koji je sebe predstavljao kao potpuno harmoničnu tvorevinu, kao konačno ukidanje klasnih, a time i svih ostalih, suprotnosti? Sadržaj političko-nesvesnog komunističkog režima bi se mogao podeliti i rasporediti u dve klase, u materijal dve primarne figure :

1. Figura ”društvenog dna”, krajnje margine, „sub-proletarijata” (a koja svojom pozicijom i reprezentacijom osvetljava još jednu nedopustivu figuru (možda još više nedopustivu nego što je to sub-proletarijat);figuru Radnika, Proletera u Besklasnom društvu. Sama pozicija proletera je u komunističkom režimu bila (i pored neprekidne ideološke tlapnje o radnicima i radnicama, koji su, na taj način reprezentovani, delovali kao aveti koje će jako svetlo oterati) krajnje nedopustiva, ona je bila u rangu simboličke zabrane (komunističke varijante završnog imperativa Vitgenštajnovog „tractatusa”:
2. O čemu se ne može govoriti, ο tome se mora ćutati), zabrane koja uspostavlja zakon,
3. kao takva i nije mogla biti neposredno za sebe uspostavljena i nanovo mišljena. Zbog toga je i bila nasušno potrebna figura posrednika tj. otpadnika, društvenog dna, sub-proletarijata.)
4. Figura birokratije, sive eminencije, gomile sitnih šrafova u mehanizmu sistema, još jednog konstitutivnog faktora koji utemeljuje društvenu realnost. Međutim, ova pozicija nije u istoj ravni sa pozicijom proletarijata, koja zbog zabrane mora da egsistira u formi sablasti. Ne, ovo je jedna uređivačka ili (rečeno tadašnjim jezikom) rukovodeća pozicija, neka vrsta „starog arhivara”, koji, paradoksalno, zbog odgovornosti svog posla (beleženje, održavanje i očuvanje društvene stabilnosti) mora biti diskretno potisnut ili depersonalizovan. Sistem ne sme biti svestan sopstvene birokratije, a izvesnom smislu ni birokratija same sebe.

Krenimo od prve figure, figure društvenog dna, krajnje margine, sub-proletarijata. Primere koji nam u ovoj prilici mogu poslužiti kao paradigmatični možemo pronaći u Pavlovićevom Kad budem mrtav i beo (1967), Mihićevim Vranama (1969), Žilnikovom Crnom filmu (1971) i Ranim radovima (1969), kao i u Stojanovićevom Plastičnom Isusu (1971). Naravno, ova figura nije u svim ovim filmovima predstavljena identično i idealnotipski, čak naprotiv. Džimi Barka iz Pavlovićevog filma Kad budem mrtav i beo je lenji, polupismeni i nimalo trendi pevač jeftinih šlagera, dok je buntovna družina iz Žilnikovih Ranih radova toliko načitana i ideološki potkovana da citatima ranog Marksa cilja na slabe tačke vladajuće komunističke ortodoksije. Na isti se način razlikuju i Đuka, sirovi neradnik i nikada ostvareni bokser iz Mihićevih Vrana, i Tom, perverzni zaludni filmadžija iz Stojanovićevog Plastičnog Isusa. Naravno, i pored razlika u inetelektualnim kapacitetima i ideološkoj potkovanosti (klasnoj svesti), sve ove junake spaja praktično identična pozicija koju dele, krajnje marginalno mesto društvene kartografije koje se nalazi čak i ispod pozicije najpauperizovanijih radnika. Svi oni su nezaposlene, neukorenjene lutalice i beskućnici čije pandane možemo pronaći u Keruakovom delu Na putu (Jack Kerouac, On the road, 1957). Čini se da je njihova jedina namera beskrajno, apsurdno lutanje od mesta do mesta, neprestano valjanje u provincijskom blatu. Međutim, ovde je kvaka. U atmosferi komunističke ortodoksije Keruakovi likovi mogu delovati simpatično; sve te lutalice, bitange i dripci tada samo otkrivaju ružno (pravo) lice kapitalizma, dok isti mehanizam preslikan i teleportovan na ove prostore deluje skandalozno, čak i kriminalno.

Ko će nama govoriti o blatu, prljavštini, sirotinji? Zar mi nismo komunističko, besklasno društvo? Zar ovde ljudi koji spavaju na otvorenom ili po nekakvim rupetinama nisu davno izumrla vrsta? Zar sve te probleme nije rešila revolucija? Sva ova pitanja dovode do kratkog spoja unutar samog birokratskog tkiva, a taj kratki spoj produkuje psihotične reakcije koje se ogledaju u zabranama, magacioniranju i uništavanju filmova koji postavljaju nepristojna pitanja. Sam sistem je prinuđen, pre nego što će ga opet potisnuti u političko-nesvesno, da sebi postavi pitanje o revoluciji, ili što je za njega još strašnije, o njenom izneveravanju.

Pređimo na drugu figuru političko-nesvesnog komunističkog režima. Kao što je i napomenuto, figura birokratije zauzima sablasnu, a istovremeno konstitutivnu, poziciju, ali ne na isti način na koji to čini figura proletarijata u besklasnom društvu. Zapravo, možemo putem analogije sa Hegelom reći da je proletarijat sablast roba, a birokratija sablast gospodara. Naravno, zbog proklamovane ideologije samoupravljanja i besklasnog društva, obe figure se nikada ne mogu potpuno materijalizovati u javnom polju, već su osuđene na specifičan vid fantazmičke, nemrtve (Žižek) egzistencije. Konfrontacija te dve sablasne figure, taj sablasni klasni rat u samozavaravajućem besklasnom društvu, će izazvati jake psihotičke potrese unutar samog sistema. Otuda i sve mere, represalije, želja sa stalnim upisivanjem sumnjivih i strašnih elemenata u službene teftere, sav taj napor beskrajnog kodifikovanja. Ali, ova borba sistema nije borba sa određenim neprijateljem, već pre svega paranoidno nadmudrivanje samog sebe. Taj proces je identičan situaciji paranoičnog pacijenta koji neprestano otkriva nove pretnje i progonitelje, a sve zbog straha da bi zastoj, mir, na površinu svesti izbacio neku strašnu činjenicu koju on ne bi mogao podneti, koja bi ga kao subjekta potpuno razorila. Tako se isto i komunistički režim neprestano bavio tefterisanjem i arhiviranjem neprijatelja revolucije, lažnim ideolozima marksističke nauke, samo da nikada sebi ne bi postavio jednostavno pitanje: pitanje o izneverenoj revoluciji i očuvanim klasnim pozicijama i posle uspostavljanja besklasnog društva.

Imajući u vidu sve ovo, možemo reći da figure birokratije i proleterijata nikada nisu direktno prisutne u crnotalasnim filmovima. Uvek su to neki odrazi, neke čestice u neprestanom pokretu, figure neukorenjenije i od samih sub-proletera, tih apsurdnih junaka fundamentalno ispražnjenih od svakog smisla i značenja (značaja). To sablasno prisustvo možemo osetiti u Žilnikovim Ranim radovima i Stojanovićevom Plastičnom Isusu. Sama banalnost i trivijalnost kojom odiše trenutak kada Tom, glavni junak Plastičnog Isusa, iz svoje sobe dvogledom posmatra studentske demonstracije u daljini, apsurdno karikaturalni policijski ton kojim referiše svojoj devojci ( Ima ih najmanje dve hiljade. Ko su to, studenti? Studoši, studoši…), je tipičan primer svojevrsnog opscenog igranja sa sablašću birokratije. Upravo zato što je nema u vidnom polju (jer šta bi komunistička birokratija tražila u sobi jednog perverznog neradnika i vucibatine u tako kritičnom trenutku), njeno prisustvo je prenaglašeno. Isto se može reći i za Žilnikove Rane radove.

Kome se to obraćaju mladi buntovni neradnici? Kome stalno natrljavaju na nos Marksove citate? Zašto uopšte i kreću na to čudno putovanje s onu stranu razuma, ako za to nema razloga u besklasnoj, komunističkoj državi? Možda je na ta pitanja odgovore dala sledeća teza iz „Društva spektakla” Gija Debora: -106. Vladajuća totalitarno-ideološka klasa je gospodar jednog izokrenutog sveta: što je ta klasa moćnija, ona više insistira na tome da zapravo ne postoji, a svoju moć koristi pre svega zato da bi nametnula to viđenje. Ona je, međutim, skromna samo u tom smislu; naime, ta zvanično nepostojeća birokratija svoje nepogrešivo vođstvo proglašava za krunu dosadašnjeg istorijskog razvoja. Iako je njeno postojanje svuda očigledno, birokratija, kao klasa, mora da bude nevidljiva. Posledica toga je da čitav društveni život postaje oblik ludila. Društvena organizacija totalnog krivotvorenja potiče iz te osnovne kontradikcije.4

Možda bi jedini pravi odgovor na žalopojke dežurnih moralista (kojih je i danas prepun javni spektar) o javnom moralu i sličnim tričarijama mogao biti pitanje A zašto bi film trebao biti normalan?

Transgresija ili regresija ili jedno te isto?

Subverzija, kritika, negacija, ali i seks, nasilje, ubistva. Može se reći crnotalasni filmovi sadrže elemente transgresije (ili najkraće rečeno-prekoračenja). Temelje tzv. filozofije transgresije udario je francuski mislilac (koji nije voleo titulu filozofa) Žorž Bataj (Georges Bataille,1897-1962). Ukratko rečeno, transgresivni akt predstavlja kršenje tabua određene zajednice. Transgresivni akt može biti određeni vid ruganja, subverzije, provokacije, ali ne mora na to biti ograničen. Takav akt unutar onoga što nazivamo svakodnevnom društvenom praksom jedne zajednice manifestuje se kao ekces, ekces koji udara na fundamentalne zabrane koje se, prema Batajevom mišljenju, tiču seksa i smrti. Međutim, i sama transgresija potvrđuje moć Zakona, ili kako će to Bataj reći: svako životno pravilo, proizvoljno ili ne, utemeljuje vrednost nepravilnosti (nepokoravanje pravilu opčinjava)

– suveren stav zahteva istovremeno poštovanje pravila i njegovo kršenje vezano za svest o poštovanju koje mu se duguje.

Dakle, sama struktura zakona zahteva povremena kršenja istog, upravo zato da bi zakon bio potvrđen. Prema nekim savremenim autorima (Slavoj Žižek), francuski filozof i psihoanalitičar, Žak Lakan, je radikalizovao ovu tezu naglašavajući da subjekti transgresije nisu klasični prestupnici (pobunjenici i revolucionari), već upravo sam zakon i njegovi verni služitelji.

Neizostavni motivi crnotalasnih filmova su seks i smrt. Može se reći da su mnogi od tih filmova na taj način provocirali simboličke kodove tadašnjeg društvenog uređenja. Recimo, Makavejov W.R.: Misterije Organizma (1971), Stojanovićev Plastični Isus (1971), pored svega ostalog, problematizuju poziciju i status seksualnosti, a posebno seksualne revolucije, u komunističkom društvu.

Crnotalasna transgresija nije bila ograničena striktno na oblast filma (naravno, ovo je sasvim razumljivo, s obzirom na političko-nesvesno ondašnje društvene organizacije). Ona je kroz subverziju i društvenu kritiku provocirala zakon birokratsko-totalitarnog aparata, a zakon je, kroz zabrane, hapšenja, skladištenja i uništavanja nastavljao svoj put s onu stranu razuma.

Kako bismo danas, nakon četrdeset godina, mogli iz crnotalasne perspektive da ocenimo aktuelne glavne preokupacije domaće kulturne produkcije (ne ograničavajući se samo na filmove)? Kao transgresiju ili regresiju? Ove preokupacije možemo podeliti u dve grupe:

1. Retradicionalizacija, uskrsnuće patrijarhalnih prošlovekovnih modela (kroz idealizaciju dobre građanske klase koju je uništila komunistička diktatura), povratak selu kroz cinično, kultur-rasističko predstavljanje seljaka i njihovog života, tragikomične i fabrikovane religiozno-mistične impresije…
2. Banalna melodramatika propalih ljubavi, bezočno imitiranje Sex and the city kempa, kvazi-buntovništvo čiji je najviši nivo onaj dnevne politike…

Ukoliko smo raskrstili sa devetnaestovekovnom iluzijom o navodnoj autonomiji kulturnog i umetničkog prostora, možemo reći da ovo nisu samo preokupacije kulturne produkcije, već i celokupnog javnog života. Izvesno je da ovo područje presecaju karakteristike ovdašnje vladajuće ideologije; ideologije dominacije, nejednakosti, patrijarhalnosti, glamura i kvazi-elitizma. Dramatična je činjenica nepostojanja onoga čiji je „crni talas” bio samo jedan delić, tj. kontrakulture. Kontrakulture nema, ili je potpuno potisnuta iz šireg javnog prostora, osuđena na tavorenje po kojekakvim (sajber ili drugačijim) postmodernim katakombama. Kao da svi sviraju po propisanim notama, a i oni koji, buneći se, stvaraju disharmoniju, izgleda da jedino žele ulazak u isti orkestar. Sabotirajući Habermasovu tezu o moderni kao nedovršenom projektu, možemo zaključiti da je crnotalasna transgresija nedovršeni projekat.

www.bhdani.com (poslednji put posećeno 18.10.2009)
Naravno, napisani su mnogi kvalitetni radovi koji se bave ovom problematikom, ali se čini da oni ne prelaze barijere strogo stručne i teoretske oblasti. Ovo nije specifično postjugoslovenski problem, a kao dokaz toga dovoljno je osvrnuti se na savremenu reprezentaciju npr. Situacionističke internacionale, gde tlapnja o novim izražajnim formama briše radikalnu političku agendu ovog pokreta (prim.aut.)
Valter Benjamin, Umetničko delo u veku svoje tehničke reprodukcije, Studije kulture-Zbornik, priređivač Jelena Đorđević, Službeni glasnik, Beograd, 2008, str.118-119. 4 Gi Debor: Društvo spektakla, Porodična biblioteka br.
II izdanje, anarhija/ blok 45, str. 29.
Žorž Bataj, Niče i Faust, Gradac, Časopis za književnost, umetnost i kulturu, broj 152-153, 2005.