Zil Delez

INTERVJU, Žil Delez – O kretanju-slici (1/3)

Izvor: Filmske radosti
Autori: Gilbert Cabasso i Fabrice Revault d’Allonnes
14/09/2012

Rođen u Parizu (18. januar 1925 – 4. novembar 1995), u porodici srednje klase, Delez je obrazovan u Francuskom univerzitetskom sistemu, a filozofiju je učio u Pariskom univerzizetu u Vensanu (sada St. Denis) od 1969. do penzionisanja 1987. U vreme studentskih protesta 1968. u Francuskoj, Delez je počeo da piše knjigu po „sopstvenom“ nahođenju, ciljajući da zameni zvaničnu filozofiju onim što je nazivao „mešovitom“ filozofijom. Delez je izjavio da su njegova rana dela, kao što je Empirizam i Subjektivnost: Esej o Hjumovoj teoriji prirode (1953) i Bergsonizam (1966) još sasvim nalik onim „akademskim birokratskim“. U svom delu Niče i Filozofija (1969) i posebno u Razlici i Ponavljanju (1968), Logici Smisla (1969) i Spinoza: Praktična filozofija (1970), Delez je razvio novu filozofiju postajanja i eksteriornosti – pridruživši se napuštenoj liniji metafizičkih mislilaca koja uključuje Lukrecija, Spinozu, Lajbnica, Hjuma, Ničea i Bergsona – što njegov rad kombinuje s raznim drugim nitima savremene teorije. Napisao je veliki broj vrlo uticajnih radova iz oblasti filozofije, književnosti, filma….—

Vaša knjiga ne predstavlja istoriju filma, nego klasifikaciju slika i znakova, jednu taksinomiju. U tom smislu, ona proizlazi iz nekih od vaših ranijih radova: na primer, napravili ste klasifikaciju znakova pišući o Prustu. Ali sa „Kretanjem – slikom“ po prvi put ste odlučili da se latite ne jednog filozofskog problema ili nekog posebnog opusa (Spinozinog, Kafkinog, Bejkonovog ili Prustovog, recimo), nego celine jednog posebnog polja, u ovom slučaju filma. I, takođe, iako odbijate da proizvodite istoriju filma vi se njime bavite istorijski.

Pa, jeste, na izvestan način to je istorija filma, ali „prirodna istorija”. Ona pokušava da klasifikuje tipove slika i njima odgovarajuće znakove, onako kako neko klasifikuje životinje. Glavni žanrovi, vestern, krimić, istorijski filmovi, komedija, i tako dalje, ne govore nam ništa o različitim tipovima slika ili o njihovim intrinsičnim svojstvima. Različite vrste snimaka, s druge strane – krupni plan, dugačak snimak, i tako dalje – zaista se svode na različite tipove slika, ali ima i mnogo drugih činilaca, osvetljenje, zvuk, vreme, koji su takođe važni. Ako razmatram polje filma kao celinu, onda je to zato što je ono u potpunosti izgrađeno na kretanju-slici. Zato ono može da otkrije ili obrazuje maksimum različitih slika, i, iznad svega, da ih montažom međusobno kombinuje. Postoje percepcija-slike, akcija-slike, afekcija-slike, zajedno sa mnogim drugim tipovima slika. I, u svakom od ovih slučajeva, postoje unutrašnji znaci koji karakterišu ove slike, i to kako sa genetičkog tako i sa kompozicionog stanovišta. To nisu lingvistički znaci, i onda kada su zvučni ili čak vokalni. Značaj logičara kakav je Pirs (Charles Sanders Peirce) je u tome što je on razradio jednu izuzetno bogatu klasifikaciju znakova, relativno nezavisnu od lingvističkog modela. Posebno veliko iskušenje bilo je iščekivanje da li će pokretna materija koju je uveo film zahtevati novo razumevanje slika i znakova. U tom smislu, pokušao sam da proizvedem knjigu o logici, jednu logiku filma.

Čini se da ste takođe želeli da ispravite izvesnu nepravdu koju je filmu nanela filozofija. Kritikujete posebno fenomenologiju, zbog toga što je pogrešno razumela film, što je minimalizovala njegov značaj poredeći ga i suprotstavljajući ga prirodnoj percepciji. Mislite da je (Anri) Bergson imao sve što mu je bilo potrebno da razume film, da ga je čak anticipirao, ali da nije mogao ili da nije hteo da vidi paralelu između svojih vlastitih koncepcija i filma. Kao da je u izvesnom smislu bežao od umetnosti. Tako je, u „Materiji i pamćenju“, ne znajući ništa o filmu, razradio osnovni pojam kretanje-slike sa tri glavna oblika: percepcija-slikom, akcija-slikom, afekcija-slikom – koji najavljuju novinu filma. Ali kasnije, u „Stvaralačkoj evoluciji“, i ovoga puta zaista se konfrontirajući sa filmom, on mu postavlja zamerke, ali na sasvim drugačiji način od fenomenologa: on u njemu vidi, u istom smislu kao i u prirodnoj percepciji, produženje veoma stare iluzije, iluzije verovanja da kretanje može biti rekonstruisano iz statičnih isečaka vremena.

To je veoma čudno. Imam osećaj da moderne filozofske koncepcije imaginacije ne uzimaju u obzir film: one ili naglašavaju kretanje ali gube iz vida sliku, ili ostaju pri slici, gubeći iz vida njeno kretanje. Čudno je što Sartr, u „Imaginarnom“, uzima u obzir svaku vrstu slike osim filmske slike. Merlo-Ponti je bio zainteresovan za film, ali obazirući se samo na opšta načela percepcije i ponašanja. Bergsonova pozicija, u „Materiji i pamćenju“ je jedinstvena. Ili, pre, „Materija i pamćenje“je jedinstvena, izuzetna knjiga među ostalim Bergsonovim delima. On više ne stavlja kretanje u područje trajanja, nego, s jedne strane, postavlja apsolutan identitet kretanja-materije-slike, a, s druge strane, otkriva Vreme koje je koegzistencija svih nivoa trajanja (materija je samo na najnižem stupnju). Felini je nedavno rekao da smo mi u detinjstvu, starosti i srednjem dobu istovremeno: to je u potpunosti bergsonovski. I tako, u „Materiji i pamćenju“, postoji jedna vrsta braka čistog spiritualizma i radikalnog materijalizma. Istovremeno i Vertov i Drajer, oba pravca. Ali, Bergson nije produžio ovim putem. On je napustio oba ova osnovna prilaza koja dodiruju kretanje-sliku i vreme-sliku. Zašto? Mislim da je to zato što je Bergson ovde razrađivao nove filozofske pojmove koji se odnose na teoriju relativiteta: on je mislio da relativitet uključuje koncepciju vremena koju on sam nije razradio, i koja je preostala filozofiji da je ona konstruiše. Ali, dogodilo se da su ljudi mislili kako Bergson napada relativnost, kako on kritikuje samu fizičku teoriju. Bergson je smatrao da je ovaj nesporazum isuviše temeljan da bi se o njemu raspravljalo. I tako se vratio jednostavnijoj koncepciji. Pa ipak, u „Materiji i pamćenju“ (1896), on je prokrčio put kretanju-slici i vremenu-slici koje je, zatim, mogao da primeni na film.

Nije li upravo to ono što dobijate od režisera kakav je Drajer, koji je inspirisao neke od najboljih delova vaše knjige? Nedavno sam ponovo gledao „Gertrudu“, koja će nakon dvadeset godina biti ponovo puštena. To je predivan film u kome modulacije između različitih novina vremena dostižu prefinjenost koja se samo ponekad postiže u Mizogučijevim filmovima (sa pojavljivanjem i iščezavanjem grnčarove žene, mrtve i žive, na kraju „Ugecua“[Ugetsu monogatari], na primer). A Drajer u svojim esejima konstantno govori da bi trebalo da se oslobodimo treće dimenzije, dubine, i da proizvodimo ravne slike, dovodeći ih u direktan odnos sa četvrtom i petom dimenzijom, Vremenom i Duhom. Kada raspravlja o Reči, na primer, ono što je tu toliko intrigantno jeste njegovo objašnjenje da to nije priča o duhovima ili ludilu, nego o „dubokom odnosu između egzaktne nauke i intuitivne religije”. I upućuje na Ajnštajna. Citiram: „Novija nauka, sledeći Ajnštajnov relativitet, iznela je dokaze za egzistenciju – izvan trodimenzionalnog sveta naših čula – četvrte dimenzije: vremena, i pete: psihičke. Pokazano je da je moguće iskusiti događaje koji se još nisu dogodili. Otvorene su nove perspektive koje nam omogućavaju da uvidimo dubok odnos između egzaktne nauke i intuitivne religije.” Ali vratimo se pitanju „istorije filma”. Vi uvodite jedan poredak sukcesije, kažete da se određen tip slika pojavljuje u određenom trenutku, na primer nakon rata. Dakle, vi ne proizvodite tek neku apstraktnu klasifikaciju, čak ne ni prirodnu istoriju. Vi, takođe, želite da uzmete u obzir istorijski razvoj.

Pre svega, različite vrste slika ne postoje već gotove, one moraju da budu stvorene. Ravna slika, ili obrnuto, dubina polja, uvek moraju da budu stvoreni ili ponovo stvoreni – znaci, ako tako hoćete, uvek podrazumevaju potpis. Tako jedna analiza slika i znakova mora da uključuje monografije o ključnim autorima. Evo vam primer: mislim da ekspresionizam shvata svetlo u odnosu prema tami, a njihov odnos kao odnos borbe. U predratnoj Francuskoj školi, to je sasvim drugačije: ovde nema nikakve borbe nego alternacije; ne samo da je sama svetlost kretanje, nego postoje dve svetlosti koje se smenjuju, solarna i lunarna. To je veoma slično slikaru Delaniju (Delaunay). To je anti-ekspresionizam. Ako jedan autor poput Riveta (Rivette) danas pripada Francuskoj školi onda je to zato što je on ponovo otkrio i u potpunosti preradio ovu temu o dve vrste svetlosti. On je s tim učinio čuda. On nije samo nalik na Delanija, nego i na Nervala u književnosti. On je najveći nervalovac, jedini nervalovac režiser. U svemu ovom naravno postoje istorijski i geografski faktori koji se protežu kroz film dovodeći ga u vezu sa drugim umetnostima, podređujući ga raznim uticajima i omogućavajući mu da ih primeni. Postoji čitava jedna istorija. Ali ne čini mi se da je ova istorija slika razvojna. Mislim da sve slike kombinuju iste elemente, iste znakove, na različite načine. Ali nije svaka kombinacija moguća u svakom trenutku: određeni elementi mogu biti razvijeni samo pod datim uslovima, bez kojih bi ostali atrofirani ili sekundarni. Dakle, postoje različiti nivoi razvoja, svaki od njih je savršeno koherentan, a ne linije opadanja ili filijacije. Zato bi pre trebalo govoriti o prirodnoj istoriji nego o istorijskoj istoriji.

Pa ipak, vaša klasifikacija je jedna procena. Ona obuhvata vrednosne sudove o autorima kojima se bavite, kao i o onima koje jedva primećujete ili ih uopšte ne spominjete. Naravno, knjiga upućuje na jedan nastavak ostavljajući nas na pragu vremena-slike koja ide iza kretanja-slike. Ali u ovom prvom tomu opisujete slom akcije-slike na kraju, ili tek nakon Drugog svetskog rata (italijanski neorealizam, zatim francuski novi talas…). Nisu li neka od svojstava kojima opisujete film ove krize (uzimanje u obzir realnosti kao fragmentarne i disperzivne, osećanje da sve postaje kliše, konstantne permutacije onoga što je centralno i onoga što je periferno, nove artikulacije sekvenci, prekid jednostavne veze između date situacije i akcije junaka)… nije li sve to već prisutno u predratnim filmovima „Pravila igre“ i „Građanin Kejn“ koji se procenjuju kao temeljna dela modernog filma, a koje vi uopšte ne spominjete?

Pre svega, ja ne tvrdim da sam bilo koga otkrio, a svi autori koje navodim su dobro poznati ljudi kojima se zaista divim. Na primer, s monografske strane razmatram Louzijev (Losey) svet: pokušavam da ga definišem kao veliku strmu liticu istačkanu ogromnim pticama, helikopterima i uznemiravajućim skulpturama koje lebde iznad malog viktorijanskog grada pod njegovim nogama. To je Louzijev vlastiti način ponovnog stvaranja naturalističkog okvira. Okvira čije različite verzije dobijate kod Štrohajma (Stroheim) i Bunjuela (Bunuel). Uzimam nečije delo kao celinu, ne mislim da ima ičega lošeg u velikim opusima: u Louzijevom slučaju, čak su i „Cahiers du cinema“ omalovažavale „The Trout“, zato što ljudi nisu dovoljno uzeli u obzir mesto ovog filma u celini njegovog dela: to je prerada Eve. Zatim, kažete da postoje propusti, Vels (Welles), Renoar (Renoir), izuzetno značajni autori. To je zato što u ovom tomu nisam mogao da se bavim njihovim delom u celini. Čini mi se da Renoarovim delom dominira izvestan odnos između teatra i života ili, preciznije, između aktualnih i virtualnih slika. Mislim da je Vels bio prvi koji je konstruisao direktnu Vreme-sliku, Vreme-sliku koja više nije bila prosto izvedena iz kretanja. To je jedan zadivljujući pristup, kojeg je kasnije preuzeo Žan Rene (Resnais). Ali o tome nisam mogao da raspravljam u ovom tomu u kojemu sam raspravljao o naturalizamu kao celini. Čak i u slučaju neorealizma i Novog talasa dodirujem samo njihove najpovršnije aspekte tek na samom kraju knjige.

Svejedno, stiče se utisak da vas zaista zanimaju naturalizam i spiritualizam (recimo Bunjuel, Štrohajm i Louzi s jedne strane, Breson i Drajer s druge), to jest, pad i degradacija naturalizma, i član, uspon Duha, četvrta dimenzija. Oni su vertikalna kretanja. Čini se da vas toliko ne zanima horizontalno kretanje u povezivanju akcija, na primer u američkom filmu. I kada dođete do neorealizma i Novog talasa, vi ponekad pričate o slomu akcija-slike, a ponekad o slomu kretanja-slike uopšte. Da li tvrdite da u ovoj tački počinje slom kretanja-slike u celini, proizvodeći situaciju u kojoj može da se pojavi drugi tip slike koji ide iza kretanja, ili prosto kažete da akcija-slika ne dodiruje ili da čak osnažuje druga dva spekta kretanja-slike: čiste percepcije i afekcije?

Nije dovoljno prosto reći da moderni film prekida sa naracijom. To je samo posledica čiji se uzrok nalazi na drugom mestu. Film akcije oslikava senzorno-motorne situacije: postoje junaci, u izvesnim situacijama, koji deluju možda veoma nasilno, u skladu s tim kako opažaju situaciju. Akcije su povezane sa percepcijama, a percepcije se razvijaju u akcije. E sad, pretpostavite da se junak nađe u situaciji, bez obzira koliko običnoj ili neobičnoj, koja je s one strane svake moguće akcije, ili na koju on ne može da reaguje. Ona je suviše moćna, ili suviše bolna, ili suviše lepa. Senzorno-motorna veza je prekinuta. On više nije u senzorno-motornoj situaciji, nego u čisto optičkoj ili zvučnoj situaciji. Tu nastaje novi tip slike. Uzmite strankinju u Roselinijevom (Rosselini) „Stromboliju“. Ona prolazi kroz lov na tunjevinu, kroz agoniju tuna, a zatim dolazi erupcija vulkana. Ona ne zna kako da reaguje, ne može da odgovori, to je sve suviše intenzivno: „Shvatila sam, bojim se, tako je neobično, tako divno, Bože…”. Ili uglađenu gospođu koja razgleda fabriku u filmu „Evropa 51“ (Roselini): „Izgledali su kao robijaši…” To je, mislim, velika inovacija neorealizma jer više nemamo mnogo vere u sposobnost da delujemo na situacije ili da reagujemo na situacije, ali to nas uopšte ne čini pasivnim, to nam dopušta da zahvatimo ili otkrijemo nešto nesnosno, nepodnošljivo, čak i u najsvakodnevnijim stvarima. To je vizionarski film. Kao što kaže Alan Rob-Grije (Robbe-Grillet), opisi zamenjuju objekte. Sada kada se nađemo u ovim čisto optičkim ili zvučnim situacijama, ne samo što se prekida akcija a tako i naracija, nego se menja priroda percepcija i afekcija, zato što one stupaju u sistem potpuno različit od senzorno-motornog sistema „klasičnog” filma. Štaviše, mi više nismo u istoj vrsti prostora: prostor, pošto je izgubio svoje motorne veze, postaje nepovezan ili prazan prostor. Moderni film obrazuje izuzetne prostore; senzorno-motorni znaci prokrčili su put „op-znacima” (optičkim znacima) i „son-znacima” (sonornim znacima). Naravno, još uvek postoji kretanje. Ali, kretanje-slika u celini je dovedena u pitanje. I, očigledno, nove optičke i zvučne slike uključuju spoljašnje faktore koji proizlaze iz rata, samo poluuništene ili napuštene prostore, sve vrste „lutanja” koje zauzimaju mesto akcije, i uzdizanje, posvuda, onoga što je nesnosno.

Slika nikada ne stoji sama. Ključna stvar je odnos između slika. Kada percepcija postane čisto optička i zvučna, s čime ona dolazi u odnos ako ne sa akcijom? Neka aktualna slika, odvojena od svog mirnog razvoja stupa u odnos sa virtualnom slikom, mentalnom ili zrcalnom slikom. („Video sam fabriku, i oni su izgledali kao robijaši…“) Umesto linearnog razvoja dobijamo kruženje u kome dve slike neprestano love jedna drugu oko tačke u kojoj realno i imaginarno prestaju da se razlučuju kao različiti. Da tako kažem, aktualna slika i njena virtualna slika se kristalizuju. To je kristal-slika, uvek dvostruka i/ili podvostručena, koju nalazimo već kod Renoara, ali takođe kod Ofulsa (Ophuls), koja se u drugačijoj formi ponovo pojavljuje kod Felinija. Postoji mnogo načina kako slika može da se kristalizuje, i mnogo kristalnih znakova. Ali, u kristalu uvek nešto vidite. Pre svega, vidite Vreme, slojeve vremena, direktnu vreme-sliku. Kretanje nije prestalo, ali je odnos između kretanja i vremena preokrenut. Vreme se više ne izvodi iz kombinacija kretanje-slika (iz montaže), nego je obrnuto, kretanje sada proizlazi iz vremena. Montaža ovim nužno ne iščezava, ali igra drugačiju ulogu, postaje ono što Lapoujade naziva montražom. Drugo, slika ima drugačiji odnos prema svojim optičkim i zvučnim elementima: mogli biste reći da u svom vizionarskom aspektu ona postaje više „čitljiva” nego vidljiva. Time postaje moguća čitava pedagogija slike, poput one Godarove. Konačno, slika postaje misao može da zahvati mehanizme mišljenja a kamera preuzima različite funkcije koje se mogu strogo uporediti sa iskaznim funkcijama. Mislim da u ova tri smisla zalazimo iza kretanje-slike. Ako hoćemo da klasifikujemo, mogli bismo da govorimo o „hrono-znacima”, „lekto-znacima” i „noo-znacima”.