Zil Delez

Intervju Žil Delez – O kretanju-slici (2/3)

Izvor: Filmske radosti
Autori: Gilbert Cabasso i Fabrice Revault d’Allonnes
03/10/2012

Veoma ste kritični prema lingvistici i prema teorijama filma inspirisanim tom disciplinom. Pa ipak, govorite da slike postaju „čitljive” pre nego „vidljive”. Ali termin čitljivo primenjen na film bio je u modi kada je lingvistika dominirala teorijom filma („čitanje filma”, „čitanja” filmova…). Ne rizikujete li konfuziju, upotrebljavajući ovu reč? Da li vaš termin čitljiva slika sadrži nešto različito od te lingvističke koncepcije, ili vas pak vraća na nju?

Ne, mislim da ne. Katastrofalno je isprobavati i primenjivati lingvistiku na film. Naravno, mislioci kakvi su Mec (Metz), ili Pazolini (Pasolini) obavili su veoma važan kritički rad. Ali njihova primena lingvističkog modela uvek se završava time što se pokaže da je film nešto drugo, i da, ukoliko je on jezik, onda je analoški, jezik modulacije. To bi moglo da nas navede da mislimo da je lingvistički model jedno zaobilaženje koje je bolje izbeći. Među Bazenovim najboljim tekstovima postoji jedan u kojemu on objašnjava da je fotografija kalup, ukalupljivanje (mogli biste reći, u drugom smislu, da je i jezik takođe kalup), dok je film jedno potpuno menjanje. Ne menjaju se stalno samo glasovi, nego i zvuci, svetlo, i kretanja. Ovi parametri slike podređeni su varijacijama, ponavljanjima, alternacijama, recikliranjima i tako dalje. Svaki noviji pristup onome što nazivamo klasičnim filmom, koji je u tom pravcu već otišao jako daleko, ima dva aspekta koji su evidentni u elektronskim slikama: uvećavajući broj parametara, i stvaranje divergentnih serija, dok je klasična slika težila konvergentnim serijama. To odgovara prelasku od vidljivosti na čitljivost. Čitljivost slika povezana je sa nezavisnošću njihovih parametara i divergencijom serija. Postoji, takođe, i drugi aspekt koji nas vraća na jednu raniju napomenu. U pitanju je vertikalnost. Naš vizuelni svet delimično je određen našim uspravnim držanjem. Jedan američki kritičar, Leo Štajnberg (Leo Steinberg) objasnio je da je moderno slikarstvo manje definisano ravnim, čisto vizuelnim prostorom, a više prestankom privilegovanja vertikalnog: kao da je prozor, kao model, zamenjen neprozirnom horizontalnom ili kosom ravni na koju se upisuju elementi. To je smisao čitljivosti koji ne podrazumeva jezik nego nešto poput dijagrama. Kao što kaže Beket, bolje je sedeti nego stajati, ali je bolje ležati nego sedeti. To jako dobro pokazuje moderni balet: ponekad se najdinamičnija kretanja događaju na tlu, dok se, uspravljeni, plesači drže jedni za druge i ostavljaju utisak da će pasti ukoliko se razdvoje. Možda na filmu ekran zadržava samo nominalnu vertikalnost, a funkcioniše poput horizontalne ili kose ravni. Majkl Snou (Michael Snow) je ozbiljno doveo u pitanje vertikalnost, pa je čak konstruisao i posebnu opremu da bi istražio ovo pitanje. Veliki filmski autori rade kao Vares (Varése) u muzici: oni su morali da rade sa onim što su imali, ali su tragali za novim opremama, novim instrumentima. Ovi instrumenti ne proizvode ništa kada su u rukama drugorazrednih autora, obezbeđuju tek supstitut za ideje. Pre, ideje velikih autora za sobom povlače ove instrumente. Zato mislim da film neće umreti i biti zamenjen televizijom ili videom. Veliki autori mogu da prilagode svaki novi resurs.

Vertikalnost bi takođe mogla biti jedno od velikih pitanja modernog filma: ona je, na primer, u srcu poslednjeg filma Glober Rošaa (Glauber Rocha) „Doba Zemlje“ – čudesan film koji sadrži neverovatne snimke koji se zaista suprotstavljaju vertikalnosti. Pa ipak, zar razmatrajući film samo iz ovog „geometrijskog”, prostornog ugla ne propuštate jednu suštinski dramatičnu dimenziju, koja se, na primer, pojavljuje u problemu pogleda onako kako su se njime bavili autori poput Hičkoka i Langa? U vezi s Hičkokom govorite o „démarque“, pojmu koji, čini se, implicitno povezujete sa pogledom. Ali, pojam pogleda, sama reč, nijednom se ne pojavljuje u vašoj knjizi. Da li je to namerno?

Nisam siguran da je ovaj pojam apsolutno neophodan. Oko je već tu u stvarima, ono je deo slike, vidljivosti slike. Bergson pokazuje kako je sama slika svetleća ili vidljiva, kako joj je potreban samo „taman ekran“ da bi zaustavio njeno plutanje s drugim slikama, da bi zaustavio raspršivanje njene svetlosti, njeno širenje u svim pravcima, da bi se svetlost reflektovala i refraktovala – „Svetlost koja, ukoliko bi nastavila da se širi, nikada ne bi bila viđena”. Oko nije kamera, ono je ekran. A što se tiče kamere, sa svim njenim iskaznim funkcijama, ona je jedna vrsta trećeg oka, oka duha. Navodite Hičkoka: istina je, on uvodi gledaoca u film, kao što su pokazali Trifo i Duše (Douchet). Ali to nema nikakve veze sa pogledom. To je pre zato što on kadrira akciju u čitavoj mreži relacija. Recimo da je ta akcija zločin. Tada su ove relacije druga dimenzija koja zločincu omogućava da svoj zločin „da” nekom drugom, da ga prenese ili prepusti nekom drugom. Romer i Šabrol su to zaista dobro videli. Relacije nisu akcije nego simbolički činovi koji imaju čisto mentalnu egzistenciju (dar, razmena, itd.). One su ono što kamera otkriva: kadriranje i kretanje kamere pokazuju mentalne relacije. Ako je Hičkok toliko engleski onda je to zato što ga zanima problem i paradoks relacija. Kadar je za njega nalik goblenskom ramu: on u sebi sadrži mrežu relacija, dok je akcija samo nit koja ulazi i izlazi iz mreže. Dakle, ono što Hičkok tako uvodi u film je mentalna slika. To nije stvar pogleda; i ako je kamera oko, onda je ona oko duha. Stoga Hičkok ima posebno mesto u filmu: on ide iza akcija-slike ka nečem dubljem, mentalnim relacijama, jednoj vrsti vizije. Samo, umesto da na to gleda kao na slom akcije-slike i kretanja-slike uopšte, on od toga pravi konzumaciju, zadovoljenje te slike. Stoga biste isto tako mogli reći da je on poslednji klasični režiser, ili prvi od modernih.

Hičkoka vidite kao prototipskog režisera relacija, onoga što nazivate trećost. Relacije: da li je to ono što podrazumevate pod celinom? To je težak deo vaše knjige. Upućujete na Bergsona, govoreći da celina nije zatvorena, da je pre Otvoreno, nešto što je uvek otvoreno. Poseban skup stvari je ono što je zatvoreno, i ovo dvoje se ne sme pomešati…

Otvoreno je poznato kao ključan pojam Rilkeove poezije. Ali, ono je takođe pojam u Bergsonovoj filozofiji. Ključna stvar je u tome da se uspostavi distinkcija između posebnih skupova stvari i celine. Kada ih jednom pomešate celina gubi smisao i vi zapadate u čuveni paradoks skupa svih skupova. Neki skup stvari može da sadrži veoma različite elemente, ali je on, svejedno, zatvoren, relativno zatvoren ili artificijelno ograničen. Kažem „artificijelno” zato što uvek postoji neka nit, bez obzira koliko tanka, koja povezuje skup sa drugim većim skupom, sve do beskonačnosti. Ali, celina je drugačije prirode, ona upućuje na vreme: ona uređuje sve skupove stvari, i upravo je to ono što ih sprečava da u potpunosti ispune svoju vlastitu tendenciju da postanu potpuno zatvoreni. Bergson uvek govori da je Vreme ono Otvoreno, ono što se menja – neprekidno se menjajući u prirodi – svakog trenutka. Celina je ta koja nije nikakav skup stvari nego neprekidan prelaz od jednog skupa do drugog, transformacija jednog skupa stvari u drugi. Veoma je teško misliti o ovoj relaciji između vremena, celine i otvorenosti. Ali, upravo nam film olakšava ovaj posao. U kinematografiji postoje tri koegzistentna nivoa: kadriranje, koje definiše provizorno artificijelno ograničen skup stvari; rez, koji definiše distribuciju kretanja ili kretnji među elementima skupa; a, zatim, ovo kretanje odražava promenu ili varijaciju u celini, što je područje montaže. Celina razvrstava sve skupove i upravo je ono što ih sprečava da postanu u „celosti” zatvoreni. Govoreći o „off-screen“ prostoru, mi govorimo, s jedne strane, da je svaki dati skup stvari deo drugog većeg dvo – ili tro-dimenzionalnog skupa, ali mi, takođe, govorimo da su svi skupovi umetnuti u celinu koja je po prirodi različita, četvrta ili peta dimenzija, koja se konstantno menja duž svih skupova (bez obzira koliko veliki bili) koje razvrstava. U prvom slučaju imamo prostornu i materijalnu rasprostrtost, ali u drugom, imamo prostorni poredak koji nalazimo kod Drajera ili Bresona. Ova dva aspekta se uzajamno ne isključuju nego se nadopunjuju, uzajamno podržavaju, ponekad je dominantan jedan, ponekad drugi. Film uvek cilja na ove koegzistentne nivoe, svaki veliki autor ima svoj vlastiti način njihovog shvatanja i korišćenja. U velikom filmu, kao i u svakom drugom umetničkom delu, uvek postoji nešto otvoreno. I uvek se ispostavlja da je to vreme, celina, onako kako se pojavljuje u svakom različitom filmu na veoma različite načine.

O vremenu-slici

Sto godina filma, a tek sada jedan filozof ima ideju da uspostavi pojmove specifične za film. Kako treba da protumčimo ovu slepu mrlju filozofske refleksije?

Istina je da filozofi nisu mnogo primećivali film, iako odlaze u bioskop. Pa ipak, zanimljiva je koincidencija da se film pojavio upravo u vreme kada je filozofija pokušavala da misli kretanje. To bi čak moglo da objasni zašto je filozofiji promakao značaj filma: ona je i sama bila suviše unesena u jedan rad analagan onome što je radio film; ona je pokušavala da kretanje postavi u misao, dok je film pokušavao da ga postavi u slike. Ova dva projekta razvijala su se nezavisno, pre nego što je bilo kakav susret postao moguć. Pa ipak, filmski kritičari, bar oni najveći, postali su filozofi u trenutku kada su pokušali da formulišu jednu estetiku filma. Oni nisu bili obučeni kao filozofi, ali su to postali. To već vidite kod Bazena.

Kako gledate na mesto filmske kritike danas – kakvu ulogu bi ona trebalo da igra?

Filmska kritika suočava se sa dve blizanačke opasnosti: ona ne bi trebalo prosto da opisuje filmove ali, ne bi trebalo ni na njih da primenjuje pojmove uzete izvan filma. Posao kritike je da obrazuje pojmove koji, naravno, nisu „dati” u filmovima ali se ipak specifično odnose na film i na neki poseban filmski žanr, na ovaj ili onaj poseban film. Pojmove specifične za film, ali pojmove koji se samo filozofski mogu obrazovati. To nisu tehnički pojmovi (poput praćenja, kontinuiteta, lažnog kontinuiteta, dubine ili ravnoće polja, i tako dalje), zato što tehnika ima smisla samo u odnosu na cilj koji pretpostavlja, ali ona ne objašnjava.

Ovi ciljevi su ono što konstituiše pojmove o filmu. Film pokušava da proizvede samo-kretanje u slikama, čak auto-temporalizaciju: to je ključna stvar, i ova dva aspekta sam pokušavao da proučim. Ali, šta nam tačno ovim film pokazuje o prostoru i vremenu a što nam ne pokazuju druge umetnosti? Prateći snimak i kretanje kamere daju nam dva veoma različita prostora. Prateći snimak ponekad obustavlja ocrtavanje prostora i uranja u vreme – kod Viskontija, na primer. Pokušao sam da analiziram prostor Kurosavinih i Mizogučijevih filmova: kod jednog on je obuhvatno, kod drugog on je svet-linija. Oni su veoma različiti: ono što se događa duž sveta-linije nije isto ono što se događa unutar obuhvatnog. Tehnički detalji podređeni su ovim opštim svrhama. I to je teškoća: morate imati monografije o autorima, ali, opet, one moraju biti nakalemljene na diferencijacije, specifične determinacije i reorganizacije pojmova koje vas prisiljavaju da ponovo razmotrite film u celini.

Kako iz problematike tela i mišljenja koja prožima čitavu vašu refleksiju možete da isključite psihoanalizu i njen odnos prema filmu? Ili lingvistiku, kad smo već kod toga. To jest, „pojmove uzete izvan filma?”

To je opet isti problem. Pojmovi koje filozofija uvodi da bi se bavila filmom moraju biti specifični, moraju se specifično odnositi na film. Naravno, možete da povežete kadriranje sa kastracijom, ili krupne planove sa parcijalnim objektima, ali ne vidim šta nam to govori o filmu. Veoma je sporno da li se čak i pojam „imaginarnog” na bilo koji način tiče filma; film proizvodi realnost. To je sve veoma dobro psihoanalizirao Drajer, ali i ovde kao i drugde to nam ne govori puno. Mnogo je smislenije porediti Drajera i Kjerkegora, zato što je već za Kjerkegora problem bio u tome da se „stvori” kretanje, i on je mislio da je to jedini „izbor” koji može da napravi: tada pravi objekt filma postaje duhovni izbor.

Uporedna psihoanaliza Kjerkegora i Drajera neće nam pomoći sa filozofsko-filmskim problemom koji se odnosi na to kako ova duhovna dimenzija postaje objekt filma. Ovaj problem se u veoma različitom obliku vraća kod Bresona, Romera, i prožima njihove filmove koji uopšte nisu apstraktni nego veoma dirljivi, veoma obavezujući.

Isto je sa lingvistikom: ona obezbeđuje samo one pojmove koji su na film primenljivi iz spoljašnjosti, na primer „sintagma”. Ali to filmsku sliku odmah svodi na iskaz, a njeno suštinsko svojstvo, njeno kretanje, ostavlja se izvan razmatranja. Naracija u filmu je poput imaginarnog: ona je veoma indirektan proizvod kretanja i vremena, a ne obrnuto. Film uvek priča ono što mu kretanja i vremena slika omogućavaju da priča. Ako kretanjem vlada senzorno-motorna shema, ukoliko ona pokazuje junaka koji reaguje na situaciju, onda imate priču. Ako se, s druge strane, senzorno-motorna shema prekida i ostavlja dezorijentisana i neskladna kretanja, onda imate druge obrasce, pre postajanja nego priče.

U tome je sav značaj neorealizma koji preispitujete u vašoj knjizi. Jedan ključni prelom, očigledno povezan sa ratom (Roselini i Viskonti u Italiji, Rej u Americi). A ipak, Ozuijeva (Jasuđiro Ozu, odn. Yasujirō Ozu) pojava pre rata, a zatim i Velsova sprečavaju nas da zauzmemo isuviše istoricistički pristup…

Da, ako se ključan prekid događa krajem rata sa neorealizmom, onda je to upravo zato što neorealizam registruje kolaps senzorno-motornih shema: junaci više „ne znaju” kako da reaguju na situacije koje su iza njih, suviše grozne, ili suviše divne, ili nerešive… Tako se pojavljuje novi tip junaka. Ali, mnogo važnije, pojavljuje se mogućnost temporalizacije filmske slike: čisto vreme, malo vremena u njegovoj čistoj formi, pre nego kretanja. Kinematografska revolucija može se naslutiti u različitim kontekstima kod Velsa, i mnogo pre rata, kod Ozuija (Ozu). Kod Velsa postoji dubina vremena, koegzistirajući slojevi vremena, koje dubina polja razvija na jednoj istinski temporalnoj skali. I ako su Ozuijeve čuvene mrtve prirode potpuno filmične, onda je to zato što one donose nepromenljive obrasce vremena u svet koji je već izgubio svoje senzorno-motorne veze.

Ali, koji principi stoje iza ovih promena? Kako možemo da ih procenjujemo estetski ili na neki drugi način? Ukratko, na temelju čega možemo da procenjujemo filmove?

Mislim da je jedan posebno važan princip biologija mozga, mikrobiologija. Ona prolazi kroz jednu potpunu transformaciju i pojavljuje se sa izuzetnim otkrićima. Za principima ne treba da tragamo u psihoanalizi ili lingvistici nego u biologiji mozga, zato što kod nje za razliku od ove druge dve discipline nema povlačenja na primenu već gotovih pojmova. Mozak možemo da shvatimo kao relativno nediferenciranu masu i da pitamo koja kruženja, koje vrste kruženja, kretanja-slike ili vremena-slike se ocrtavaju, ili izumevaju, jer kruženja ne postoje kao nešto s čim bi se moglo početi.

Uzmite za primer Reneove filmove: iako mogu biti veoma zabavni ili veoma dirljivi, to je još jednom film mozga. Kruženja u koja su uvučeni Reneovi junaci, talasi kojima klize, su cerebralna kruženja, moždani talasi. Čitav film se može odrediti u terminima cerebralnih kruženja koja uspostavlja, prosto zato što je on pokretna slika. Cerebralno ne znači intelektualno: mozak je takođe emotivan, strastven… Morate da gledate u bogatstvo, složenost, značaj ovih sklopova, ovih veza, disjunkcija, kruženja i kratkih spojeva. Jer veći deo filmske produkcije sa svojim arbitrarnim nasiljem i iznemoglim erotizmom pre odražava mentalni nedostatak nego izum novih cerebralnih kruženja. Ono što se dogodilo sa popularnim video klipovima je patetično: oni su mogli postati zaista zanimljivo novo polje filmske aktivnosti, ali ih je odmah preuzela organizovana bezduhovnost. Estetika se ne može odvojiti od ovih komplementarnih pitanja kretenizacije i celebralizacije. Stvaranje novih kruženja u umetnosti takođe znači da se ona stvaraju u mozgu.

Imajući to u vidu, čini se da je film, mnogo više od filozofije, deo građanskog života. Kako možemo da premostimo taj rascep, šta možemo da učinimo u vezi s tim?

To, možda, nije tačno. Ne mislim da se ljudi poput Stroub (Jean-Marie Straub), na primer, čak shvaćeni kao politički režiseri, išta lakše od filozofa, uklapaju u „građanski život”. Svaka kreativna aktivnost ima politički aspekt i značenje. Problem je što takva aktivnost nije naročito kompatibilna sa kruženjima informacije i komunikacije, već gotovim kruženjima, koja su od početka ugrožavajuća. Sve forme kreativnosti, uključujući i svaku kreativnost koja bi bila moguća na televiziji, ovde se suočavaju sa zajedničkim neprijateljem. Još jednom, u pitanju je cerebralna stvar: mozak je skrivena strana svih kruženja, a ova mogu da dopuste prevagu najosnovnije uslovljenih refleksa, kao što mogu da ostave prostor kreativnijim traganjima, manje „verovatnim” vezama.

Mozak je prostorno-vremenska masa: na umetnosti je da kroz nju prokrči nove puteve koji nam se danas otvaraju. Na kontinuitete i lažne kontinuitete mogli biste da gledate kao na filmske sinopsise – na primer, kod Godara i Renea imate različite veze i različita kruženja. Čini mi se da opšti značaj ili značenje filma zavisi od ove vrste problema.