Zil Delez

Intervju Žil Delez – O kretanju-slici (3/3)

Izvor: Filmske radosti
Autori: Gilbert Cabasso i Fabrice Revault d’Allonnes
23/11/2012 – 21:30

III deo – Sumnje u imaginarno

Kakvu ulogu filmski model igra u radu na razrešenju koje, čini se, zahvaljući čitanju Bergsona sa stanovišta filma, vodi ka shvatanju “univerzuma kao filma u njegovom najčistijem obliku”? Drugim rečima, da li u vašem radu film igra ulogu metafore koja vam pomaže da čitate pojmovni tekst, ili pojmovno koristite kao sredstvo da biste došli do nove logike?

Ideja otvorenog totaliteta ima specifično filmski smisao. Jer, kad se slike kreću one se povezujući se jedna sa drugom internalizuju u celinu, koja se sama eksternalizuje u povezane slike. Ejzenštajn je razradio teoriju ovog kruženja slika-celina, u kome svaki termin zavisi od drugog: celina se menja kada se slike povezuju, od konteksta, zato on upućuje na dijalektiku. Po njemu, zapravo, radi se o odnosu između snimaka i montaže.

Ali, film nije u potpunosti definisan modelom pokretnog otvorenog totaliteta. Ne samo da ovaj totalitet može da bude shvaćen na način koji uopšte nije dijalektički (u predratnom američkom, nemačkom i francuskom filmu), nego posleratni film dovodi sam ovaj model u pitanje. Možda je to zato što filmska slika prestaje da bude kretanje-slika i postaje vreme-slika: to je ono što sam pokušao da pokažem u drugom tomu. Model celine, otvorenog totaliteta, pretpostavlja da postoje samerljivi odnosi ili racionalni rezovi između slika, u samoj slici, i između slike i celine. To je sam uslov postojanja otvorenog totaliteta: ovde je, opet, Ejzenštajn razradio jednu eksplicitnu teoriju koristeći zlatni presek a ova teorija nije prosto „istovarena” na nas, nego je duboko povezena sa njegovom praksom, u stvari, sa skoro opštom predratnom praksom pravljenja filmova. Ako posleratni film prekida sa ovim modelom, onda je to zato što on uspostavlja sve vrste iracionalnih rezova i nesamerljivih odnosa između slika. Lažni kontinuiteti postaju pravilo (opasno pravilo, zato što lažan kontinuitet može da bude isto toliko pogrešan koliko i istinit kontinuitet, čak pogrešniji).

Dakle, ovde ponovo pronalazimo paradoksalne skupove. Ali, ukoliko iracionalni rezovi postaju na ovaj način fundamentalni, onda je to zato što ono što je fundamentalno više nije kretanje-slika nego pre vreme-slika. Sa ovog stanovišta model jednog otvorenog totaliteta koji se izvodi iz kretanja više ne radi: više nema nikakve totalizacije, nikakve internalizacije u celinu ili eksternalizacije celine. Slike više nisu povezane racionalnim rezovima nego su na drugačiji način povezane oko iracionalnih rezova (kao kod Renea, Godara). To je sasvim drugačiji filmski sistem u kojemu se još jednom pojavljuju lingvistički paradoksi. Stoga se čini da su slike koje govore inicijalno ovekovečile prioritet vizualnih slika, čineći od zvuka novu dimenziju vizualne slike, četvrtu dimenziju, često predivnu. Posleratne slike koje govore, s druge strane, teže ka autonomnom zvuku, jednom iracionalnom prekidu između zvučnog i vizuelnog. Više nema nikakve totalizacije, zato što se vreme više ne izvodi iz kretanja i ne meri ga, nego se direktno manifestuje, uključujući tu i pogrešne kretnje.

Stoga ne mislim da se film može redukovati na model jednog otvorenog totaliteta. To je bio jedan model, ali postoji i uvek će postojati onoliko modela koliko film uspe da izumi. Takođe, nijedan od modela nije specifičan za jednu disciplinu ili jedno polje znanja. Ono što me interesuje to su rezonance, koje svakom polju daju njegove vlastite ritmove i istoriju, i izmeštanja koja postoje između razvoja i transformacija u različitim poljima. Na primer, u jednoj određenoj tački, filozofija je transformisala odnose između kretanja i vremena; možda je film činio istu stvar, ali u različitom kontekstu, duž različitih linija. Otuda postoji rezonanca između odlučnih događaja u istorijama ova dva polja, iako su događaji veoma neslični. Film je jedan tip slike. Između različitih tipova estetske slike, naučnih funkcija i filozofskih pojmova, postoje tokovi međusobne razmene, bez ikakve opšte prevlasti bilo kog polja. Kod Bresona imate nepovezane prostore sa taktilnim kontinuitetima, kod Renea imate probabilističke i topološke prostore, koji odgovaraju prostorima u fizici i matematici, ali koje film konstruiše na svoj vlastiti način (Je t’aime, Je t’aime). Odnos između filma i filozofije je odnos između slike i pojma. Ali, postoji odnos prema slici unutar samog pojma, i odnos prema pojmu unutar slike: na primer, film je uvek pokušavao da konstruiše jednu sliku mišljenja, mehanizama mišljenja. A to ga ne čini apstraktnim, upravo obrnuto.

Vaše razmišljanje, ukorenjeno na vezi između Bergsona i filma, okreće se (estetskim) kategorijama i (filozofskim) entitetima koje ponekad određujete kao Ideje u platonovskom značenju termina. Odbacujući semiološku analizu filma vi, takođe, oživljavate Persov projekat opšte semiologije znakova.

Mislite li da film treba da odigra posebnu ulogu u ponovnom oživljavanju mišljenja u terminima supstancije i univerzalnog, u njegovoj mašiničnoj verziji? Kakvi su, izraženi u pojmovima kretanje-slika i vreme-slika, aspekti koji podržavaju ovu koncepciju filma? I kakvi su odnosi između slike i kretanja u kretanju-slici?

Ono što možemo nazvati idejama su u stvari principi koji su ponekad ostvareni u slikama, ponekad u funkcijama a ponekad u pojmovima. Znaci su oni koji ostvaruju ideje. Slike, na filmu, su znaci. Viđeni sa stanovišta svoje kompozicije i stvaranja, znaci su slike. Uvek sam se zanimao za pojam znaka. Film je otvorio prostor za vlastite sebi svojstvene znakove, čija klasifikacija je specifična za film, ali, kada ih on jednom proizvede oni se pojave negde drugde, i svet počinje da biva „filmski”. Ako sam koristio Persa, onda je to zato što kod Persa postoji duboko zrcaljenje slika i znakova. Ako me, s druge strane, zabrinjava semiotika zasnovana na lingvistici, onda je to zato što ona uklanja kako sliku tako i pojam znaka. Ona redukuje sliku na iskaz, što je veoma bizarno, a zatim, naravno, nalazi u njoj lingvističke komponente iskaza – sintagme, paradigme, označitelj. Radi se o jednom triku koji čini da zaboravimo na kretanje. Film započinje sa kretanje-slikom, čak ne ni sa bilo kojom „relacijom” između slike i kretanja: film stvara samo – pokretne slike. Dakle, kada film prolazi kroz svoju „kantovsku” revoluciju, to znači kada prestane da podređuje vreme kretanju, kada kretanje učini zavisnim od vremena (sa lažnim pokretima koji manifestuju temporalne relacije), tada filmska slika postaje vreme-slika, jedna autotemporalizacija slike. Zato pitanje nije da li film može da dosegne univerzalnost. Ne radi se o univerzalnosti nego o singularitetu: šta su singulariteti slike? Slika je figura koja nikako nije određena načinom na koji bilo šta univerzalno predstavlja, nego svojim unutrašnjim singularitetima, singularnim tačkama koje povezuje: na primer, racionalnim rezovima čiju je teoriju za kretanje-sliku razradio Ejzenštajn, ili iracionalnim rezovima u slučaju vreme-slike.

U svojim analizama filma nikada ne koristite termin „imaginarno“ koji se inače uobičajeno koristi u drugim delima za određenje filmskog jezika. Koji su vaši razlozi za izbegavanje ovog termina? Ne omogućavaju li vam vaša razmišljanja o ulozi svetla u filmskoj figuraciji i vaša fascinirajuća sugestija o pogledu koji je već u slici da ocrtate svoju vlastitu koncepciju imaginarnog?

Nešto opštije, ima li pojam „imaginarnog“, koji jako varira od jedne do druge discipline bilo kakvo mesto u filozofiji? Kako biste odredili to mesto? Da li bi vas vaša analiza filma mogla navesti da uspostavite heurističku ulogu imaginarnog u vašem vlastitom radu – uključujući i onaj na filmu – i u načinu na koji pišete?

Ovde zaista postoji pravi filozofski problem: da li je „imaginarno” dobar pojam? Mogli bismo početi sa terminima „realno“ i „nerealno“ definišući ih na način na koji to čini Bergson: realnost kao vezu uspostavljenu u skladu sa zakonima, pojavnu vezu aktualiteta, i nerealnost kao ono što se pojavljuje iznenada i diskontinuirano u odnosu na svest, virtualnost u procesu postajanja aktualizovanim. A zatim, tu je drugi par termina, „istina“ i „laž“. Realno i nerealno su uvek različiti, ali ova razlika nije uvek razaznatljiva; dobijate lažnost kada razlika između realnog i nerealnog postane nerazaznatljiva. Ali s druge strane tamo gde postoji lažnost, sama istina postaje neodlučiva. Lažnost nije neka greška ili zbrka, nego moć koja čini da istina postane neodlučiva.

Imaginarno je veoma komplikovan pojam zato što označava presek ova dva para termina. Imaginarno nije nerealno; ono je nerazlučivost realnog i nerealnog. Ova dva termina ne postaju međusobno zamenljiva, oni ostaju različiti, ali razlika između njih se stalno menja. Ovo se dobro pokazuje u tri različita aspekta fenomena kristalizacije: postoji razmena između neke aktualne slike i virtualne slike, pri čemu virtualno postaje aktualno i obrnuto; postoji, takođe, razmena između jasnog i neprozirnog, pri čemu neprozirno postaje jasno i obrnuto; konačno, postoji razmena između zametka i okoline. Mislim da je imaginarno ovaj skup razmena. Imaginarno je kristal-slika. Ono je ključan faktor u modernom filmu: nalazimo ga u veoma različitim oblicima kod Renoara, Felinija, Viskontija, Tarkovskog, Zanusija…

A zatim, tu je i ono što vidimo u kristalu. Ono što vidimo u kristalu je laž, ili pre moć laži. Moć laži je samo vreme, ne zato što vreme menja sadržaje, nego zato što forma vremena kao postajanja dovodi u pitanje svaki formalni model istine. To je ono što se događa u filmu vremena, pre svega kod Velsa, zatim kod Renea, kod Alen Rob-Grijea: to je film neodlučivosti. Ukratko, imaginarno nas ne dovodi do označitelja, nego do predstavljanja čistog vremena. Zato ne pridajem suviše značaja pojmu imaginarnog. On, pre svega, zavisi od kristalizacije, fizičke, hemijske ili psihičke; on ništa ne definiše, nego je definisan kristal-slikom kao kruženjem razmena; zamišljati znači konstruisati kristalom-sliku, učiniti da se slika ponaša kao kristal. Nema imaginarno heurističku ulogu, nego kristal sa svojim trostrukim kruženjem: aktualno-virtualno, jasno-neprozirno, zametak-okolina. A na drugom mestu sve ono što je bitno u vezi sa kristalom je ono što u njemu vidimo, tako da imaginarno ispada iz jednačine. Ono što vidimo u kristalu je vreme koje je postalo autonomno, nezavisno od kretanja, temporalne relacije koje stalno izazivaju lažne kretnje. Ne verujem da imaginarno ima bilo kakvu moć u snovima, fantazijama itd. Imaginarno je pre neodređen pojam. On je smislen samo pod strogim uslovima: njegov preduslov je kristal, a ono neuslovljeno do kojeg možda dopiremo je vreme.

Ne verujem da je imaginarno uopšte specifično, pre verujem da postoje dva sistema slika: sistem koji bismo mogli nazvati organskim, onaj kretanje-slike, koji je zasnovan na racionalnim rezovima i vezama i koji sam uspostavlja model istine (istina je celina…). A zatim kristalni sistem onaj vremena-slike, zasnovan na iracionalnim rezovima, sa drugačijim povezivanjima, koji model istine zamenjuje za moć lažnosti kao postajanja. Film upravo zato što postavlja slike u kretanje ima svoje vlastite resurse za bavljenje ovim problemom dva različita sistema. Ali ovi sistemi se nalaze i drugde, i zavise od drugih resursa: još odavno je Voringer izneo konfrontaciju koja u umetnosti postoji između „klasičnog” organskog sistema i neorganskog ili kristalnog sistema koji nije manje vitalan od prvog, ali ima moćan neorganski, varvarski ili gotički život. To su dve stilske forme i ne može se reći da je jedna „istinitija” od druge, zato što je istina kao model ili kao ideja povezana samo sa jednim od dva različita sistema. Možda pojam ili filozofija takođe preuzima ove dve različite forme. Kod Ničea vidimo kako se filozofski diskurs strmoglavljuje u kristalni sistem, zamenjujući model istine za moć postajanja, organon neorganskim životom, logičke veze za „patetična” povezivanja (aforizmi). Ono što je Voringer nazvao ekspresionizmom je dobar način da se pristupi neorganskom životu, koji je u potpunosti razvijen na filmu i koji se ne može adekvatno objasniti terminom imaginarnog. Ali ekspresionizam je samo jedan pristup, i ni na koji način ne iscrpljuje kristalni sistem: on se pojavljuje u mnogim drugim vidovima, u drugim formama umetnosti kao i u samom filmom.

Da li možda postoje i drugi sistemi, različiti od onih koje smo ovde razmotroli, kristalnog i organskog? Naravno. U ovim knjigama nisam pokušao da razmišljam o imaginarnom, nego o nečem mnogo praktičnijem: da rasejem vremenske kristale. To je nešto što možete da učinite sa filmom, ali takođe i sa drugim umetnostima, naukama i filozofijom. To nije nešto imaginarno, to je sistem znakova. Nadam se da to omogućava druge sisteme. Klasifikacija znakova je beskrajan posao, već i zbog toga što postoji beskrajan broj različitih klasifikacija. Mene je pre zanimala posebna disciplina, taksinomija, klasifikacija klasifikacija koja za razliku od lingvistike ništa ne može da uradi bez pojma znaka.