Sorentino, Estlund, Kusturica

Korisni saveti sa Kustendorfa za mlade filmske stvaraoce (Estlund i Sorentino)

Izvor: Filmske radosti
Autor: Mimi Vlaović

Jedanaesti Kustendorf bio je za studente filmskih veština jedno nezaboravno iskustvo. Već pet godina sam redovna na ovom festivalu i malo je reći da mi je promenio pogled na život, umetnost, kao i samu sebe. Međutim, ove godine sam se osećala posebno zahvalnom za svaki film, koncert, izložbu i radionicu kojoj sam prisustvovala. Mladi, kao i iskusniji stvaraoci filmske umetnosti su mogli čuti neverovatne anegdote sa snimanja filmova, kao i principe rada vodećih evropskih i azijskih režisera. Suvišno je pomenuti da je dugometražne filmove koji su bili prikazani neizostavno trebalo pogledati, ali ono što nije dostupno većini ljudi su saveti autora ovih remek dela koji mogu biti od značaja svim filmskim stvaraocima, tako da sam odlučila da one najupečatljivije priče podelim sa vama.

Svaka radionica bila je potpuno različita i interesantna, ali su najveći utisak ostavili Paolo Sorentino i Ruben Estlund, te počinjem od njih.

Film koji je otvorio festival bio je „Kvadrat” Rubena Estlunda, inače dobitnik nagrade za najbolji film na Kanskom festivalu, a od skora i nominacije za Oskara. Ideja filma bazira se na izložbi o zamišljenom kvadratu u kome bi se ljudi vratili svojim načelima: „Kvadrat je hram poverenja i vođenja računa o drugima. U njemu svi delimo ista prava i obaveze”. Estlund govori da je dilema najkorisnije sredstvo putem koga se može doći do srži ljudske prirode. Svaki izbor ima svoje posledice i nijedan nije u potpunosti zadovoljavajući za junaka.

Na pitanje kako teče njegov proces stvaranja filma, Estlund odgovara sadržajno. Tehnika koju koristi je skupljanje scena iz realnog života koje su vezane za temu kojom bi voleo da se bavi u budućem filmu. Jedna od prvih scena koje je napisao za film jeste scena koja se zaista desila njegovoj bivšoj ženi. Naime, ona je odlazila do prodavnice ispred koje je jedna žena prosila. Budući da nije imala ništa sitno da joj da Estlundova bivša žena je upitala ženu koja prosi može li da joj kupi nešto da jede. Ona je poprilično nadmeno odgovorila: pileću ćebatu. Ovo je stvorilo jednu neobičnu situaciju koja se bavi kompleksnom hirerarhijom davanja i uzimanja. Žena je imala dva izbora, da dokaže da ne može da joj se naređuje i ne kupi joj ništa, ali tako se oseti nehumano, ili da dozvoli da se neko tog statusa ponaša kao da je iznad nje u tom odnosu i posluša njeno zahtev. Takva vrsta mikro dileme je bila glavni element koji je tražio za svoj film.

Njegov cilj u sceni je da satera svog junaka u ćošak gde neće znati da se nosi sa situacijom na dobar način. Nakon što prikupi ove scene pokušava da pronađe strukturu. Struktura „Kvadrata” do koje je došao jesu dve paralelne radnje: priča o PR agenciji koja kreira marketinšku kampanju za novu izložbu u muzeju i pljačkanje glavnog kustosa muzeja koji pokušava da se nosi sa posledicama tog događaja. Sledeći korak je štampanje scena, koje fizički poređa po sobi pokušavajući da napravi dnevni ritam glavnog junaka i čak i ako taj ritam nije vidljiv u filmu veoma mu pomaže u pisanju jer ga navede na razmišljanje o situacijama koje bi se desile pre i posle tih scena. „Struktura sama po sebi daje ograničenja u okviru kojih se oslobađa kreativnost”, zaključuje iz iskustva.

Sledeći korak je kasting, na kom sam radi improvizacije sa glumcima što mu omogućava da nauči svoje scene mnogo bolje nego kada ih čita sam kod kuće.

Govori da je tragedija profesije režisera to što se stalno suočava sa manjkom vremena, te zato on pokušava da sebi obezbedi koliko god vremena mu je potrebno. Ranije je snimao dosta statično jer je tako lakše posvetiti se svemu što se dešava ispred kamere, ali sada uvodi i kreativno vizuelno izražavanje u svom stvaralaštvu. Njegov princip rada je da ponavlja snimanje jednog kadra mnogo puta, u proseku oko 40. Koristi scenario samo kao zastavice po kojima se glumci kreću, a dozvoljava im da improvizuju gotovo kao da rekonstruišu isti događaj dok ne postane uverljiv. Znajući da imaju mnogo prostora za rad, glumci počinju da rizikuju i rade stvari koje inače ne bi. Scena postaje sve bolja i bolja, a zatim se ekipa zamori i radna energija se pogoršava. U tom trenutku napravi pauzu od sat vremena, a nakon pauze im kaže da će snimiti taj kadar još pet puta. Ovaj psihološki potez poput utakmice, u kojoj cela ekipa odbrojava preostale minute, iz glumaca izvuče ono najbolje. Postoje glumci koji nisu navikli na ovakav rad. Na primer, Elizabet Mos bila je preumorna prva tri dana snimanja. Davala je sve od sebe u prvih par ponavljanja umesto da daje malo po malo energije dok ne dođe do suštinskog vrhunca svoje izvedbe.

Ruben je započeo karijeru sa četiri filma o skijanju, a u tom ogranku sedme umetnosti važilo je pravilo da što je duži kadar skijaša, to je skijaš bolji. Ukoliko se u montaži prekine izvedba skijaša drugim kadrom, to se tumačilo kao maskiranje njegove greške. To danas primenjuje i sa glumcima.

Sa svojim direktorom fotografije prolazi kroz scenario razmišljajući šta je jezgro svake scene, a zatim osmišljavaju sliku baš za taj trenutak. Sledeći korak je pronaći upravo tu sliku dok biraju lokacije. Smatra da režiser ne sme biti distanciran od kamere i da mora znati kako da „svira svoj instrument“. Za njega je u snimanju ključno isprobavanje različitih alternativa i onda odabir najbolje. Govori da je najmoćnija stvar kod pokretnih slika to što su tako efikasne u beleženju ljudskog ponašanja.

On svoju inspiraciju pronalazi u jutjub klipovima, i postoje dva koje koristi kao referencu da opiše ljudsku prirodu. Prvi je „Cab Driver on the BBC“, a drugi „Girl’s First Ski Jump“. Ljudi su bića koja igraju i prilagođavaju se ulogama i po njegovom mišljenju ovi klipovi su uhvatili nešto što igrana kinematografija još uvek nije uspela jer se stalno bazira na pričanju određene priče, a ne postavci situacije i ponašanju koje proizilazi iz te situacije.

Tema diskusije sa Paolom Sorentinom bila je prelazak filmskih režisera na televiziju i zašto je taj format sada sve uspešniji i privlačniji. Sorentinova serija „Mladi Papa“ bila je puštana svaki dan u bioskopu „Stenli Kjubrik“ u Drvengradu te su gosti imali priliku da isprate jednu od najuspešnijih arthouse serija prošle godine u svakoj pauzi festivalskog programa. Sorentino ne smatra da je prelazak kvalitetnih umetnika na televiziju išta zabrinjavajuće i poredi iskustvo gledanja serije sa iskustvom čitanja knjige. Iako gledanje filma u bioskopu ima svojih čari, često može naškoditi dojmu gledaoca zbog ljudi koji oko njega jedu, piju, pričaju. Zato je taj odnos jedan na jedan sa knjigom nešto intimnije i čarobnije i serija postaje sve bliža tome.

Sorentino, za razliku od pričljivog Estlunda u čijem pristupu se čini da je sve izmereno, odaje utisak neverovatne prirodne intuicije i sposobnosti za korišćenje trenutka.

Talentovani pozorišni reditelj Milan Nešković koji je vodio razgovor sa njim, napravio je poređenje „Mladog Pape“ i Estlundovog „Kvadrata“, budući da je početna tačka „Mladog Pape“, takođe, dilema glavnog junaka. Sorentino je na ovo odgovorio da je njegova prva ideja uvek da bi sve u filmu trebalo da bude veoma zabavno, ali pošto mu ipak ne polazi za tukom da nasmeje ljude, ta greška dobija drugi značaj. Govori da je isto to primetio i u „Kvadratu“, koji mu se veoma dopao, i misli da je autorova želja bila da snimi zabavan film, ali da je to preraslo u nešto drugačije.

Veoma duhovito otkriva da je u mladosti želeo da postane di-džej, ali nije bio dosledan tome te se njegova frustracija zbog propalog sna sada ogleda odabirom muzike u filmovima. Želeo je da bude i gitarista i bio je strastven oko mnogo različitih profesija, ali je presudno da odabere film bilo to, što je mogao time da poveže više stvari znajući malo o svemu i svačemu.

Muziku u filmu bira poprilično jednostavno, ako mu se svidi pesma, stavi je u film. Pravilo koje je naučio je da se muzika može koristiti u kontrastu sa scenom ili u skladu sa emocijama scene. Zamka kontrasta jeste, to što, ljudi često neće shvatiti spajanje nespojivog, dok prateća muzika može biti poprilično retorička.  Ipak, zaključuje da najpametniji režiseri ne koriste muziku, ali da on nije toliko pametan te se oslanja na nju.

Knjiga koja mu je pomogla da nauči da piše jeste „Voyage au bout de la nuit“ i imitiranje njene strukture mu je u početku veoma pomoglo u pisanju scenarija. Počinje da piše scenario kada smatra da ima dovoljno materijala za film. Materijal prikuplja iz raznih blokčića koje uvek nosi sa sobom. Voli da se bavi likovima koji imaju određeni status i moć jer je siguran da se iza te iluzije krije snažna melanholičnost. Smatra da svaki pisac mora voleti svoje likove, i da je pravi izazov pisati o nekome koga ne bi mogao da podnese u pravom životu, a u procesu pisanja ga voli. 

Pisanje mu je i omiljeni deo procesa, jer tad sve deluje ostvarivo i savršeno. U prvih par filmova bio je sigurniji kada je držao svaki aspekt pod kontrolom, te se trudio da snima sve egzaktno prema scenariju, ali u poslednje vreme veruje da sudbina pomaže stvaranju umetnosti, te voli da improvizuje i prati osećaj tog dana. Daje sebi slobodu da radi na licu mesta, tako da, na primer, poput Felinija, pušta da ga inspirišu lica statista. Voli da snima na pravim lokacijama i u pravim domovima i uživa u traženju rekvizita i predmeta za scenu otvarajući fioke i ormane tih lokacija. Na ovaj način uvek nađe sve što mu je potrebno za scenu koju snima tog dana.

Nije ljubitelj proba sa glumcima, jer po njegovom mišljenju nisu zabavne, i uzbudljivije je otkriti njihovo umeće na samom snimanju. Ako zna šta će se desiti na snimanju, postaje mu veoma dosadno.

Na pitanje zašto se toliko oslanja na ljudske poroke u svojim filmovima, odgovorio je šaljivo da je to verovatno zato što pokušava da stvori osećaj koji je imao posmatrajući uzbudljiv svet svog starijeg brata koji mu je bio idol u detinjstvu. Sluti da se osnova kulture krije u religiji i zato često koristi religijske elemente i pitanja u svojim delima.

Odnos sa njegovim direktorom fotografije, Lukom Bigacijem opisuje kao dugačak brak, te sad govori da pokušavaju da se izbegnu. On se oslanja na njega kada je reč o postavci svetla, dok se Sorentino više bavi pokretima kamere.

Zaključuje da je film istkan trikovima koji se nauče iskustvom i da najbolje stvari u procesu montaže proizilaze iz dosadne atmosfere te prostorije, te u šali preporučuje mladim režiserima da biraju dosadne montažere za saradnike..

Iako je režija izuzetno teško zanimanje, otkriva da na kraju stvaranja tog poetičnog univerzuma oseća da je uživao u svakom momentu procesa.

Trenutno najuspešniji mladi evropski režiseri na prvi pogled deluju potpuno drugačije. Međutim, može se zaključiti da dele sličan način prikupljanja događaja za svoje scenarije, kao i da sa lakoćom i humorom, bez pretencioznosti pristupaju svojim delima i rado odgovaraju mladim kolegama. Neverovatna sreća je čuti ove velike umove sadašnjice i Emiru Kusturici treba odati priznanje što je stvorio ovakav festival stavivši mlade i iskusne filmske entuzijaste  upravo u jednu vrstu kvadrata, u kome su svi u ambijentu koji nudi sve najbolje od srpske tradicije i kulture, jednaki, nasmejani i imaju priliku da skupljaju motivaciju, energiju i kontakte za buduće projekte.