Kamera

Kritika „čistog filma” u savremenoj srpskoj profesionalnoj kinematografiji (II deo)

Izvor: Filmske radosti
Autor: Miroslav Bata Petrović
02/12/2013

O (ne)razumevanja medija

Apsurdno zvuči, ali opšta bolest domaće „filmske umetnosti“ je nerazumevanje prirode medija, kako od većine autora, tako i od kritike. O široj publici da i ne govorimo, pošto je to rezultat odsustva elementarnog filmskog obrazovanja u našem prosvetnom sistemu. Šta se to ne razume? Ili, drugačije rečeno, gde je nesporazum?

Nesporazum je u osnovnom pitanju – „Šta je to film i po čemu se on suštinski razlikuje od drugih medija, te tako stiče status autohtone i autonomne umetnosti?” „… Za decenije svog razvoja film je izborio mogućnost i pravo da oblikuje i izražava duhovni nivo čovečanstva i nivo čovekove kulture, sopstvenim sredstvima…“ – (Andrej Tarkovski, 1932-1986)1.

Prvi problem u našoj filmskoj produkciji počinje kod shvatanja da je film medij kojim se isključivo pričaju priče, tj. da nema dobrog filma bez dobre priče. Da je priča onaj armaturni element koji jedini treba da drži pažnju publike. Pritom, pozivajući se na antičku estetiku, koju je formulisao Aristotel u delu „Poetika“, suprotno prirodi filmskog medija, forsiraju se estetske kategorije koje su najmanje bliske filmu, jer su preuzete iz pozorišta – dramatično, tragično i komično – strah, suze i smeh – (tri antičke pozorišne maske). Takođe, katarza se pretpostavlja kao najviši umetnički cilj, (tj. moralističko poučavanje gledaoca), što je recidiv i najviši cilj soc-realizma, pri čemu se umetniku daje funkcija moralističkog učitelja, a gledaocu uloga pasivnog učenika. Previđa se, naime, da su filmu mnogo bliskije tri estetske kategorije, koje su definisali filozofi umetnosti, tokom minulih vekova – lepo, ljupko i uzvišeno, tj. one kategorije koje se mogu doživljavati i bez psihološke identifikacije, odnosno katarze. Drugim rečima, one estetske kategorije koje gledaoca stavljaju u aktivnu ulogu istraživača i nadgraditelja umetničkog dela.

Ovakvim, pogrešnim shvatanjem filma, zapravo se vrši nasilje nad jednim autonomnim medijem koji ima svoj specifičan jezik i svoja specifična estetska sredstva za stvaranje doživljaja kod publike. „…Ta vrsta opsesivno ’trezvenog’ načina povezivanja događaja obično uključuje njihovo neprirodno uguravanje u sekvence, koje se pokoravaju nekom apstraktnom pojmu reda. A čak i kad nije tako, kada zapletom naizgled upravljaju likovi, primetno je da se veze koje ih drže zajedno temelje na površnom tumačenju stvarne složenosti života.

Ali filmsko gradivo može biti udruženo i na drugi način, koji za cilj nadasve ima napor da pronikne logiku nečije misli… Po mom mišljenju, poetsko zaključivanje je bliže zakonima razvitka misli, i usled toga samom životu, nego što je logika traicionalne drame. Pa ipak, metod klasične drame je taj koji se smatrao jedinim obrazcem i koji je godinama određivao oblik izražavanja dramskog sukoba…“ (Andrej Tarkovski, „Vajanje u vremenu“)2

Nametanje dominantne pozicije literarnih sadržaja jednom, pre svega, audio-vizuelnom mediju, nije ništa drugo nego zloupotreba tog medija, tj. korišćenje jednog medija kao sredstva za interpretaciju drugog. Zloupotreba je još veća ako ti literarni sadržaji imaju primese bilo kakve ideološke propagande, što nije retkost u našoj kinematografiji. A najpogubnija stvar u kulturi je kada se politička ideologija meša u umetnost.

Svojevremeno, Lenjin je rekao: „Film je za nas najvažnija umetnost“, misleći na njegove populističko-propagandističke potencijale, što je kod nas tumačeno i kao „Film je za nas najopasnija umetnost“, pa su vlasti na film gledale s podozrenjem. Mnogi autori su godinama pokušavali da kroz film provlače svoje političko-propagandističke ili opozicione ideje (a to je sve ista vrsta zloupotrebe), na šta su vlasti reagovale društvenim priznanjima za autore koji su im pogodovali ili, u drugom slučaju, pooštravanjem cenzure prema opozicionim autorima i filmovima. U svakom slučaju, i jedni i drugi su svoja filmska dela zasnivali na literarnim predlošcima. Malo je onih autora koji su, u istoriji srpskog filma, imali svest o tome da u filmu priča ne mora da bude glavni i jedini cilj filmskog dela. Jer, analogije radi, kao što je veliki rumunsko-francuski vajar Konstantin Brankuzi (Constantin Brancusi, 1876-1957) tvrdio da „skulptura nije samo za gledanje nego i za opipavanje“, čime je pored vizuelnog saznanja i doživljaja skulpture, publici ponudio i svojevrsno proširenje doživljaja, putem taktilnosti, tako i film nije samo sredstvo za prenošenje racionalnih, saznajnih i idejnih sadržaja, kroz priče već, prvenstveno, srestvo za prenošenje čulnih doživljaja, putem specifičnih, samo filmu svojstvenih, kinestetičkih i sinematičkih sredstava. Slično je sa muzikom, koja nema u sebi ničeg narativnog.

Ako je za utehu, ovaj problem savremenog filma nije samo naš. Može se reći da je ova zabluda prisutna u najvećem delu svetske kinematografije i da je veoma mali broj onih autora i teoretičara koji su ga svesni i ukazuju na njega. Veliki gruzijski reditelj, Otar Joselijani (1943), kaže – „Na žalost, znamo malo kinematografskih dela, u pravom smislu te reči… Književnost (a u većini slučajeva, prosto, prosečna beletristika) nije krajnje-ugaoni kamen filma… I mada se o mogućnostima filmskog jezika, o filmskom sistemu znakova odavno i mnogo govori, u praksi se sudu gledalaca najčešće predlaže tradicionalno razvijanje fabula. A po pravilu, osnovna ideja takvih filmova postaje građenje sižea, koji ne daje ništa više od onoga što se može ispričati rečima. Nije važno da li ćeš o tome govoriti ili ćeš to prikazati, rezultat je jedan te isti. A kinematografija je zato nazvana desetom muzom, jer je posebna umetnost, jer se jezik njenih visokuumetničkih dela ne može preneti i prevesti na jezik reči…“3.

Naravno da film može da bude i narativne strukture; priča, svakako, može da bude prisutna, ali nikako kao jedini cilj i jedino armaturno sredstvo dela. Stara je istina, koju je moguće i iskustveno dokazivati, da su najbolji oni filmovi koji se teško mogu prepričati.

Drugi problem srpskog filma je preterana brbljivost. Većina autora veruje da filmovi mogu da komuniciraju s publikom, da budu jasni, samo ako svoje priče, odnosno literarne sadržaje i idejne poruke, gledaocima saopštavaju kroz dijaloške forme. Tako dobijamo beskrajno statične i raspričane filmove, koji više liče na radio drame nego na kinestetičko-sinematičko-akcioni medij. Jednostavno, kao da naši autori nemaju svest da je jezik filma, ako ne bogatiji od knjižvnog i govornog, a ono sigurno drugačiji, pa da zato kroz film gledaocima treba da izlože one priče i doživljaje koji ne mogu da se postignu govornim ili književnim jezikom, ili – u blažem slučaju, koje ne mogu da budu dovoljno ubedljive bez posredstva kinestetičko-sinematičko-akcionih osobenosti filmskog jezika.

Treći problem našeg filma je problem tema. Kada se već pričaju priče, zašto se nepogrešivo biraju one provincijalno-lokalne, ili efemerne „društveno-aktuelne“ teme koje, ne samo da su kratkotrajno aktuelne, nego ni ovde mnogo ne zanimaju publiku, a pogotovu ne van granica naše zemlje. Taj provincijalizam je u potpunoj suprotnosti s našim veoma čestim i nerealnim međunarodnim ambicijama, iza kojih se, zapravo, kriju provincijski kompleksi. Onda se čudimo kako naši „veliki filmovi“ ne prolaze na stranom tržištu.

Naravno da lokalne teme mogu da budu predmet filma, ali u njima mora da postoji bar minimum univerzalnog, da bi nas ceo svet razumeo. Što neko reče: „radi lokalno, misli globalno“. I to smo mogli da naučimo od, nama srodnih, malih kinematografija, pogotovu od iranskog filma i Abasa Kiarostamija (Abbas Kiarostami, 1940), čiji filmovi, iako se bave lokalnim temama, a ipak univerzalnim, već godinama predstavljaju prave svetske hitove, koji lako komuniciraju s publikom širom sveta. A kada se pokuša plasman lokalne teme, bez minimuma univerzalnih značenja i minimuma kinestetičko-sinematičkih vrednosti, normalno je da se ne može očekivati bilko kakav međunarodni proboj.

_________________________________________________________

1) „Traganje za smislom: Paradžanov, Tarkovski, Josiliani, German“, Kinematograf I, Bgd, 2002.
2) A. Tarkovski, „Vajanje u vremenu“, Beograd, 1999.
3) „Traganje za smislom: Paradžanov, Tarkovski, Josiliani, German“, Kinematograf I, Bgd, 2002.