Projektor

Kritika „čistog filma” u savremenoj srpskoj profesionalnoj kinematografiji (VII deo)

Izvor: Filmske radosti
Autor: Miroslav Bata Petrović
06/01/2014

Nekoliko zabluda o dokumentarnom i kratkom filmu

Ako je naša kinematografija po nečemu poznata u svetu, onda su to svakako dokumentarni i kratki filmovi „Beogradske škole“: M. Štrbac (1925-2004), K. Škanata (1924), V. Basara (1930-2001), P. Đorđević (1924), Lj. Jocić (1910-1978), V. Gilić (1935), Ž. Nikolić (1941-2001), A. Ilić (1927), D. Đurković (1939-2003), P. Golubović (1935-1994), J. Jovanović (1940), M. Milošević (1930), S. Zaninović (1926-1997), Z. Velimirović (1930-2005), N. Jovičević (1926-1996), M. Stamenković (1928), P. Lalović (1932), M. Radović (1955), N. Stojanović (1942), N. Lorencin (1940), N. Majdak (1927), B. Šajtinac (1943), Z. Jovanović (1938), V. Bikić (1951-1998), V. Vlajić (1947)…

Nekoliko decenija (od početka 60-tih, pa do početka 90-tih) najveći svetski festivali slali su svoje selektore na „Beogradski festival dokumentarnog i kratkometražnog filma“ (popularno „Martovski festival“), da tu gledaju i biraju filmove koji će činiti okosnice njihovih programa (Oberhauzen, Krakov, Berlin, Lajpcig, Bilbao, San-Fernan, Drama…). Naši su autori redovno pobeđivali ili odnosili najviše nagrade na tim festivalima. Kada bi se u međunarodnim filmskim krugovima izgovorilo „Srpski film“ mislilo se na dokumentarni i kratki. Ali, po našem običaju mi smo i tu ispustili stvar iz svojih ruku. Danas, kao što rekosmo, „Dunav film“, simbol kratkog i dokumentarniog filma, više ne postoji, privatizovan je, a šta će s njim dalje biti niko ne zna; „Zastava film“ postoji, ali osim vojno-nastavnih filmova, ništa značajnije u umetničkom smislu više ne radi. Dokumentarni i kratki filmovi spali su na nekoliko manjih privatnih preduzeća, individualne inicijative pojedinih autora i skromana sredstva koji im udeljuje država na dva godišnja konkursa. Tako se rejting u svetu ne održava.

Međutim, naš dokumentarni i kratki film razboleo se i od nekih drugih bolesti kojima je konfuzija zajednički imenilac.

Istine i laži

Veliki broj teoretičara, počev od najranijih, pa preko Bazena do Barnaua (Bazin, Barnouw), kod nas: Raspor, Stojanović, Munitić i mnogi drugi, raspravljao je o pitanju da li je dokumentarni film realnost, iluzija realnosti, slika realnosti, „filmska realnost” koja je čista fikcija, samo nalik fizičkoj realnosti, ili autohtina slika koja „pokazuje samo tragove stvarne realnosti”…

Pa ipak, najbitniji faktor je doživljaj – kako publika nešto doživljava. Kabinetska promišljanja i spekulacije teoretičara i filozofa su, ipak, za simpozijume, stručne časopise i teorijske publikacije.

Kada je reč o dokumentarnom filmu, onda je činjenica da najveći broj gledalaca gotovo u potpunosti veruje realističnosti filmske slike i zvuka; iskaze i akcije ljudi s platna doživljavaju kao verni obris realnosti, tj. gledalac ima doživljaj da prisustvuje (odloženoj) realnosti, jer „fenomen sagledava detaljnije i potpunije nego u prirodi, zato što mu se omogućava da gledajući filmsku sliku vidi više, dublje i šire nego što bi video suočen sa stvarnim prizorom” (R. Munitić, “O dokumentarnom filmu”, Beograd, 1975.)

Običan gladalac „ne vidi” skokove sa totala na krupan plan, pa na detalj, pa opet na total; on to ne doživljava kao nerealne tačke posmatranja, već kao jedinstvenu sliku stvarnosti. Najveći deo široke publike ne razmišlja o teorijskim pitanjima o kojima mi, filmadžije, razmišljamo. Ta se činjenica mora imati u vidu, i zato se stvarnost ne sme falsifikovasti.

Ako, pak, apstrahujemo primarni fenomen da je svaka filmska slika, zahvaljujući retinalnoj perzistenciji (tromosti ljudskog oka), uvek „iluzija”, o čemu običan gledalac takođe ne razmišlja, moramo da prihvatimo da je, u dramaturškom smislu, (a o tome gledaoci veoma razmišljaju), igrani film „iluzija realnosti” (jer je izmišljena priča), a dokumentarni film „slika realnosti” (jer je istinita priča – isečak iz života). Pri tom, i igrane filmove rađene po motivima istinitih događaja običan gledalac, takođe, shvata kao scenarističke konstrukcije, dakle, u dobroj meri kao „iluziju realnosti”.

Naravno, u istoriji su poznati brojni slučajevi, a u modernoj filmskoj umetnosti su sve češća pojava, „umetničke (autorske) manipulacije” s dokumentarno-igranim strukturama. One su potpuno prihvatljive u igranom filmu, a u dokumentarizmu se mogu prihvatati i tolerisati samo ako su u pitanju rekonstrukcije stvarnih događaja, ili ako se režiraju stvarni akteri koji igraju sami sebe i svoj život. Rediteljska manipulacija u tom slučaju može biti opravdana samo ako su joj cilj filmska, tj. vremenska ili kompoziciona racionalnost i efikasnost. Potpuno je neprihvatljivo imitiranje stvarnog života, u smislu izmišljanja „autentičnih” likova i događaja i njihovo predstavljanje kao istinito, dokumentarno. A to je česta pojava u našoj novijoj dokumentarističkoj praksi. Ma koliko to bilo atraktivno, duhovito, metaforično ili parodično to je uvek prevara gledaoca, umetnički amoralan čin, jer je u suštini laž. Kada publika to otkrije – ne prašta. Što bi narod rekao, „u laži su kratke noge”.

Još je veoma davno Aco Štaka (1927-?), bosansko-hercegovački kritičar iz Sarajeva, primetio: „…Učestalo bavljene dokumentarnim filmom kao školom igranog filma, dovodi do nekritičkog unošenja igranih elemenata u dokumentarističku strukturu, zbog čega je žanr na putu da izgubi svoje najsupstancijalnije odlike. Dokumentarni filmovi se, jednostavno, pretvaraju u džepna izdanja igranih filmova…” („Crni protiv bijelih lakova”, zbornik filmskih kritika, Sarajevo, 1986, str. 150; Citat iz teksta „Iskušenja dokumentarnog”, 1978.)

Plašim se da je ova konstatacija Ace Štake i danas aktuelna, iako je izrečena pre više od trideset godina. Motivi naših dokumentarista da lažiraju stvarnost kriju se u potrebi za dodvoravanjem zapadnim mentorima i naručiocima, koji sa ovih prostora žele filmove kakvi se u etičkom dokumentarizmu ne mogu snimiti.

Opšta mesta

Nema sumnje da se naš savremeni dokumentarni film globalno dešava u dva paralelna pravca:

Onom koji, s tezom o „angažovanoj umetnosti” zagovara i bavi se društvenim aktuelnostima, gotovo dnevno-političkog karaktera, i
Onom koji zagovara umetničko-poetsku transpoziciju stvarnosti.

Prvi, po pravilu, paralelno zagovara i dugometražne forme; drugi ne mari za formalno-vremenske obrasce. Taj prvi pristup je politikantski i ima malo veze s umetnošću; drugi je estetski i, ako ništa drugo, bar ima želju da bude umetnost.

Kada je reč o tzv. „angažovanim” dokumentarcima, problem ne bi bio u tome što autori pokušavaju da se bave aktuelnim životom, već u tome što se mahom bave „opštim temama”, tj. opštim mestima koja ostaju na nivou jednodimenzionalnih poruka ideološke prirode i ne dozvoljavaju bilo kakvu mogućnost prerastanja u „univerzalna značenja”. Njihova „opšta bolest” je efemernost, tj. aktuelnost onoliko dugo koliko su i sami događaji o kojima govore aktuelni. Mogu li „opšta mesta” i dnevno-aktuelni događaji biti predmet umetnosti? Loše dokumentarne televizije – možda, ali umetničkog dokumentarizma, svakako – ne. Bojim se da iza toga stoji nešto drugo – opet, udvaranje – zapadnim festivalima, (čitaj, zapadnim mentorima i naručiocima). Jer, kako verovati autorima koji se permanentno bave „tamnim stranama Srbije”. Zar je moguće da su patološke teme koje su neosporni deo naše stvarnosti toliko inspirativne i jedino inspirativne za pojedine „filmske umetnike” da ih samo one mogu podstaći na stvaralaštvo? Zar je moguće da pojedini naši dokumentaristi nikada ne vide, ili neće da vide, da u ovoj jadnoj Srbiji još uvek ima lepih slika, pozitivnih likova, slavnih dana u prošlosti i sadašnjosti. /A slepi nisu, ne mora se proveravati, jer ne bi mogli da se bave filmom/.

Naravno da potpisnik ovog eseja zna, pošto je to i sam više puta iskusio, da na Zapadu, u poslednje dve decenije, jednostavno, ne prolaze filmovi s pozitivnim konotacijama Srbije, lepim i pametnim Srbima, afirmativnim temama s ovih prostora, novim idejama i modernim umetničkim senzibilitetima… Nije tako uvek bilo, ali sada jeste.

Ali, šta znači praviti Zapadu „očekivane” ili „poželjne” filmove „s našeg terena”? To znači prodavanje svog moralnog integriteta, umetničkog i nacionalnog. Izdaju svoje i naše (srpske) filmske autentičnosti kao i ugleda koji su nam naši dokumentaristi iz šezdesetih, sedamdesetih, pa i osamdesetih godina, ostavili u nasledstvo. Ovom vrstom moralne prostitucije pojedini autori jednim udarcem ugrađuju dva kamena u opštu (poželjnju) sliku o Srbiji: 1. tematskim blaćenjem Srbije, i 2. svojim ličnim podaničkim činom, koji zapadnjaci, iako koriste za svoje propagandističke potrebe i te kako preziru. „Kockica šečera” bedna je nagrada.

Forsiranje ovih opštih mesta (tema) s naglaskom na krivici prethodnih komunističko-socijalističkih i srpskih režima, koja se neretko prenosi na krivicu celog naroda, a za račun i po očekivanjima evropskog antikomunističkog i antisrpskog dogmatizma, te „novog svetskog poretka” jeste drugo ruho jednog te istog dogmatizma. Jer, dogmatizam je jedinstven fenomen, uvek poguban za ljudski um, bio on komunistički, antikomunistički, antisrpski, antiislamski, ili bilo koji. Perjanice ovog „udvaračko-evropejskog pokreta” su, niko drugi, nego oni koji su se i te kako očešali o komunizam i socijalizam, imali od njih koristi i sada glume evropejstvo, ne pominjući funkcije – svoje ili svojih roditelja – u opštinskim, gradskim, republičkim i saveznim komitetitma bivše komunističke ili kasnijih srodnih partija.

Ko poznaje prošlost naše filmske umetnosti mora da se zapita: „Gde su one fine, tanane „vibracije duha”, priče o običnim ljudima, o njihovim mikrokosmosima, o malim intimnim problemima koji u masovnosti prepoznavanja i identifikacije gledalaca, dobijaju univerzalno značenje i umetničku ozbiljnost?” Primera radi treba da se podsetimo nekih filmova iz naše prebogate prošlosti: „Let nad močvarom” Saše Petrovića (1929-1994), „Odričem se sveta” Krste Škanate, „Ruke i niti” Vladimira Basare; „In continuo”, „Ljubav” i „Dan više” Vlatka Gilića; „Marko Perov” i „Prozor” Živka Nikolića; „Druge” i „Pletenice” Zorana Tadića; „Malj” Ace Ilića, „Ekspres” Velje Stojanovića (1940-1984), „Tužim države i sina” Nikše Jovićevića, „Jedan dan u životu Rajka Maksima” Zlatka Lavanića, „Balegari” i „Priča o šumi” Petra Lalovića… Kao da se danas mnogi stide te vrste poetike koja nas je proslavila u svetu.

„Zašto se udvaramo Evropi? – pita se i slikar-akademik Ljuba Popović (1934), a zatim dodaje – „Poznajem Evropljane, živim sa njima 42 godine. Znam da su to cinici koji vole da se iživljavaju na slabima…” (Intervju u „Politici”, 5. mart 2006. godine, strana 22.) Ne treba se, naravno, zalagati za izolaciju Srbije, srpskog filma ili apstinenciju od Evrope. Naprotiv, treba želeti saradnju s Evropom i sa celim svetom. Ali, kojom Evropom i kojim svetom? Svakako s onim njihovim prosvećenim i oduhovljenim delovima, a ne s dogmatskim. Ovde se radi o elementarnom osećanju mere i nacionalnog dostojanstva. To si što si se rodio i ne možeš biti ni Nemac, ni Francz, ni Rus, ni Kinez, a najmanje „Evropejac” jer ta nacija ne postoji. Možeš biti samo Nemac, Francuz, Rus, Srbin, Mađar… u kulturnoj Evropi… I nema te mimikrije koja nekome može sakriti korene. Pokušavam da ne verujem u svesnost i zle namere zabludelih kolega, ali mi to ne ide. Ne bih voleo da upotrebljavam teške izraze, kao što su kolaboracija, sitno profiterstvo, moralna beda i sl, ali moram. Više bih voleo da me neko argumentovano ubedi da se ovde, ipak, radi o bezazlenom odustvu svesti, ali te argumente ne vidim. I još nešto! Najveći umetnički problem današnjice je – biti pošten, svoj i autentičan.

A potreba za poželjnim i očekivanim temama na Zapadu će proći kad-tad pa ćemo im opet postati interesantni i poželjni u suprotnim smislu kao danas Iranci, Kinezi, Čileanci, Kubanci, Maori… Takvi su ti sa Zapada. A šta će biti onda? O tome neka razmišljaju oni koji im se sada svesrdno i izdašno udvaraju. Naravno, mnogi će tada, po običaju, promeniti košulje, pa zapevati neke nove pesme. Ali, moraju da znaju da se ljaga s obraza teško pere. No, to je neka druga tema, koja je u ovom trenutku, u sistemu opšteporemećenih etičkih merila, izgubila svaki značaj.

Kratki ili dugački

Jedna grupa naših autora stalno pokušava da dokaže da je savremeni evropski i svetski trend isključivo dugometražni dokumentarac za razliku od kratkog kao arhaičnog i prevaziđenog. „Iz vremena ‘Dunav’ i ‘Zastava filma’, ostalo je mišljenje da dokumentarni film treba da traje desetak minuta. Ovaj festival (reč je o Beogradskom festivalu dokumentarnog i kratkometražnog filma – prim. autora teksta) u naslovu nosi kratkometražnu formu, pa i nesvesno forsira to mišljenje. Ono što se u svetu zove dokumentarni film podrazumeva trajanje od jednog sata zbog emitovanja na televiziji ili od sat i po zbog bioskopa (Eto opet dogmatizma! – prim. autora teksta). A ovde su zbog dužine odbijali moje filmove koji su prikazani na festivalima A kategorije…” (Goran Radovanović, 1957 – „Vreme” br. 747/28. april 2005. godine.)

U priču o odbijanju filma zbog dužine, jednostavno, ne može se verovati, pa se time nećemo ni baviti. A šta reći o pominjanju „Zastava filma” i „Dunav filma”, naših najvećih i najznačajnijih proizvođača dokumentarnih filmova, i „njihovog vremena” (verovatno, opet, ”komunističkog vremena”)? Pežorativnost podteksta je očigledna i nekorektna. Šta reći o isticanju „svetskih parametara” kao, a priori, jedino ispravnih, u koje se treba uklapati po cenu odstupanja od svih svojih umetničkih uverenja, poetika, iskustava, tradicija, autentičnosti, umetničkih potreba…? Šta znači pretpostavljanje forme nad sadržajem i umetničkom suštinom? Može li se, uopšte, suština meriti minutima ili metrima?

„… Ne postiže se sve dužinom projekcije niti je ona merilo onoga što je najvažnije. Nije u pitanju samo metraža filma. Naime, kratki film operiše svojom vlastitom estetikom koja je zasnovana na što većoj sažetosti i štedljivoj upotrebi izražajnih sredstava”… (Marek Hendrykowski – M. Hendrykowski, „Umetnost kratkog filma”, Beograd, 2004.) Oduvek sam verovao da se umetnička vrednost jednog dela ne može meriti količinom utrošene filmske trake ili minuta, para ili vremena za realizaciju; u slikarstvu, formatom platna ili količinom nanete boje; brojem izvođača neke muzičke kompozicije; težinom skulpture… Zar je moguće da se o ovoj temi, na početku 21. veka, opet mora raspravljati. Veština (pravog) umetnika je u pronalaženju idealnog sklada između forme i sadržaja; između umetničke ideje i izražajnosti materijala.

Znam više remek-dela napravljenih olovkom (Pikasovi krokiji, na primer), nasuprot mnoštvima ogromnih, bezvrednih platna, na kojima je namackano po nekoliko kilograma uljanih boja ili tempere, u koje je uloženo mnogo para. A, likovna umetnost (ili slikarstvo) su i jedno i drugo. Nadam se da bar to nije sporno. Slična analogija može se izvoditi i sa filmom. Setim se često Vukotićevog (1927-1998) filma, koji se zove „Početak“, ili tako nekako, o detetu koje ustaje s poda i pravi svoje prve korake, koji je u tridesetak sekundi trajanja sažeo ogromnu količinu životne energije i radosti; šta nedostaje filmu „Dan više” Vlatka Gilića, iako traje samo deset minuta; zamislimo da „In continuo”, istog autora, traje sat i po; koliko je balkanske tragedije 90-tih nabijeno u filmu „Kuća” Andrijane Stojković (1996), a film traje samo šest minuta…?

I da ne nabrajamo više. Neka Zapad, i njegovi (naši) epigoni, nekom drugom prodaju rog za sveću. Na to, jednostavno, ne treba pristajati.