Milan Jelic

Rediteljski opus Milana Jelića

Izvor: Filmske radosti | TFT
Piše: Slobodan Obradović
05/03/2012

U okviru prošlogodišnjeg filmskog programa Queer Zagreb, čiji je cilj bilo otvaranje pitanja „postsocijalističkog queer identiteta“, „heteronormativnosti detinjstva“, „transgresije privatnosti i javnosti“, sve pod sloganom „i homofobi su ljudi“, kako bi termin queer bio uveden u širu upotrebu, redefinisan i osavremenjen, prikazan je niz filmova na osnovu kojih bi mogao da se napravi pregled queer motiva u filmovima kinematografije bivše Jugoslavije.

Neki od naslova ponuđenih tom prilikom publici zaista su se opravdano našli u selekciji filmskog kritičara Nenada Polimca: Ćao inspektore (1985), Dupe od mramora (1995), Buđenje iz mrtvih (2005), kao i Bubašinter snimljen 1971. godine. Ovaj poslednji delo je Milana Jelića, dramaturga, koji je pisao, režirao i tumačio uloge likova (najčešće) s margine, dajući svakoj od ovih umetničkih disciplina jedinstveni pečat obojen svojevrsnom komediografskom notom.

Jelić je diplomirao na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu, odsek Dramaturgija (kao i na Opštoj književnosti na Filološkom fakultetu), napisao je 25 scenarija za televiziju i film, nekoliko pozorišnih drama (komad Jelisavetini ljubavni jadi zbog molera izveden je stotinu puta na sceni Ateljea 212 i dva puta ekranizovan za potrebe televizije, 1972. i 1985. godine), glumački zanat „ispekao“ kao epizodista kod Živojina Pavlovića (Povratak, Vrane, Zaseda, Kad budem mrtav i beo, Buđenje pacova), rediteljsku karijeru započeo kratkim filmovima Dodir (1969), Paunica (1970) i Moja ulica (1971), a zatim je usledio njegov celovečernji rediteljski prvenac Bubašinter i još devet igranih filmova, nagrađivanih na domaćim i stranim festivalima, od kojih su neki prodati velikom broju zemalja.

Jelić ulazi u filmski biznis u vreme „crnog talasa“, u periodu kada je u bivšoj SFRJ režim od filmadžija zahtevao produktivnost koja će služiti socijalističkom društvu, bez poigravanja s pipavim temama, bez individualne misli koja bi mogla da kvari omladinu. Krećući se u korak s umetnicima koji su stvarali u to vreme, Jelić će se u svim filmovima baviti savremenim temama, socijalnom, ekonomskom ali i političkom kritikom svakodnevice, sve uz obaveznu dozu humora, za koju je inspiraciju dobijao u autentičnom SFRJ kontekstu.

Konteksti su se vremenom menjali, država se smanjivala, ali je žanr koji je Jelić odabrao (i kome se gotovo uvek vraćao) ostao konstanta – komedija. Čini se da je to bio njegov način da doskoči ideologiji: ako država smatra da film treba da bude lagan, biće lagan; ako ne treba da postavlja nezgodna pitanja, neće postavljati (ili bar to samo tako na prvi pogled izgleda); ako ne treba da uznemirava, neće uznemiravati. Ali će zato film biti sazdan od ironije koja dopire iz pozadinskog plana, onog na koji se često ne obraća dovoljno pažnje. Državni aparat tako nije preterano brinuo šta poručuju Jelićevi filmovi.

Oni su tada, a i sada manje-više, primarno tretirani kao laka zabava. Međutim, vitalnost, spontanost i prirodnost koju oni poseduju, a i distanca od 17 godina (od snimanja poslednjeg Jelićevog filma Velika frka iz 1992. godine), bacaju novo svetlo na njegov filmski opus.
Sve što u tim filmovima deluje bezazleno, što je zadovoljavalo kriterijume cenzora u vreme komunizma, iz današnje perspektive može drugačije da se doživi. Srećna je okolnost što se Jelićevi filmovi rado repriziraju – i teško ih je ne voleti uprkos neretko preterivačkoj glumi ili primetnim tehničkim i produkcionim manjkavostima.

U svakom od njih naći će se bar nekoliko dopadljivih scena (s vešto zamaskiranim političkim potkontekstom) ili duhovitih replika koje se pamte. A kada se zagrebe površina jugoslovenskog socijalizma zabeležena filmskom trakom, pršte asocijacije na različite vrste sistemskih represija, rediteljskim stilom pretvorene u slapstick, reklo bi se prilično jedinstven pristup u okvirima domaće kinematografske kemp estetike. Šta je kemp u filmovima Milana Jelića?

To što u nekima od njih postoje travestija i slobodne seksualne asocijacije – svakako. Ali, bivši jugoslovenski socijalizam – to je ultimativni kemp faktor njegove filmografije. Iako na prvi pogled možda tako ne izgleda, Jelić u filmovima ne posmatra ljude kao neodvojive od politike. On ih pre vidi kao njene nesvesne činioce. Kao pione koji su deo sistema. Pojedini autori su se odlučili da na tu temu progovore dokumentaristički (Žilnik), surovo-realistično (Pavlović) ili u vidu filmova-eseja (Makavejev), a Jelić se opredelio za humor unutar socijalnih drama i romantičnih skica iz života drugova i drugarica koji su u poziciji da procene koliko su spremni da odstupe od predrasuda po pitanju ljubavi, porodice, braka, vaspitanja, prijateljstva, odrastanja, seksa.

Jelićev film koji će najpre ostati upamćen kao kultni, njegov je rediteljski prvenac iz 1971. godine Bubašinter. Naravno da postoje i popularniji naslovi koje je Jelić kao reditelj potpisao (npr. različite muke Ljubiše Samardžića i Milene Dravić „na određeno vreme“), ali pominjanje Bubašintera i kod onih koji film fanatično prate i kod onih koji ga ne prate uopšte (ali su Bubašintera pogledali), izaziva obavezan osmeh uz obavezne pohvale. Scenaristički deo posla obavili su Gordan Mihić i Ljubiša Kozomara (tandem koji i suštinski i metaforički, uvodi queer motive u kinematografiju bivše Jugoslavije). Prvi plan (komični, za svačiji ukus), otkriva sudbinu užasnutog trudbenika (Danilo Bata Stojković) čiji sin-sanjalica (Dragan Radulović) sve može i sve sme – ako treba, progutaće i bubašvabu u pekari kojom rukovodi njegov otac, samo da bi sanitarna inspektorka (Ljerka Draženović, famozna naratorka iz još jednog queer filma, Davitelj protiv davitelja Slobodana Šijana) bila umirena. Ali taj odvažni omladinac nikako da profunkcioniše kao „normalan“ muškarac. Šta može više da zabrine jednu očinsku figuru unutar SFRJ ili bilo kog drugog društvenog uređenja?

Drugi plan (onaj subverzivniji) otkriva filmsku sliku iz socijalističke stvarnosti i nepostojanje klasne svesti o promenama unutar marginalizovane radničke klase koja neotrežnjeno veruje da živi baš onako kako treba i da drugačije ne može biti. Da je Bubašinter kojim slučajem snimljen danas, čini se da bi bio idealan kandidat za sve filmske festivale, verovatno najviše zbog fokusiranja na seksualne slobode i demokratizaciju života. Ali, Jelić, Kozomara i Mihić su sedamdesetih bili „obeleženi“ kao stvaraoci jednog ili više segmenata „crnog talasa“, bili su neprihvaćeni.

U tom periodu sva trojica, verovatno još „podstaknuti“ promenama 1968, stvaraju u uslovima neprijateljski raspoloženim prema promenama. Šta je ko dalje radio? Kozomara je napisao 14 scenarija, od kojih su poslednji bili za televizijske serije Sijamci i Babino unuče. Mihić je preko Čuvara plaže u zimskom periodu, Varljivog leta ’68, dva Balkan Expressa i još sedamdesetak scenarija, stigao do Ona voli zvezdu, Ranjene zemlje, Crne mačke, belog mačora i Mehanizma.
A ako je neko spreman da kaže kako je Milan Jelić potonuo u filmsku anonimnost proteklih deset i više godina, onda je on to izveo u znatno otmenijem stilu.

Bubašinter zadovoljava sve kriterijume moderne publike kojoj ne treba mnogo da shvati metaforu. Zato se pojedini kadrovi prate uz prigušen ili gromoglasan smeh, humoreska ume da bude tako divan način da se započne pobuna i pruži otpor sistemu.
Priča Jelićevog filma ne ide dalje od čoveka po sredini (možda eventualno za nijansu ispod). Pratimo sudbinu porodice Gašić koja živi na ivici – između sredine u kojoj su pacovi kućni ljubimci i sredine koja se trudi da bude uređena po svim pravilima komunističke partije. Realnost proklamovanog naspram onoga što je neizdašnost stvarnog u najočitijem obliku.

Ciljevi mogu da budu mnogi, ali je jedan, suštinski, stalan – odoleti buržoaskoj dekadenciji.

U tim okvirima Jelić problematizuje seksualno sazrevanje najmlađeg Gašića. I kamera, poput rendgena koji otkriva laži i podmićivanja, svuda i stalno, u državnoj pekari, birou za nezaposlene, u kupleraju, prelazi preko onih koji ne vide da žive u dehumanizovanom raskoraku, čiji je život u tom crnotalasnom okruženju postavljen na temelje crnohumornog vica. Ali, dok ostatak „crnog talasa“ govori o raznim huljama s margine ili ljudima koji se ne snalaze u novim društvenim okolnostima ili dramatičnim istorijskim događajima, Bubašinter govori o živahnom beogradskom undergroundu koji je van sistema u svakom smislu, to su ljudi izvan zakona, sistema, čak i ustaljene seksualne prakse.

Jelić je usredsređen na vrlo jasan mikrokosmos – na porodicu. Tako je i u većini drugih njegovih filmova.

Tankoćutni tinejdžer živi na margini sudbinskih zbivanja; otac mu je „odgovorno lice“ u pekarskom kombinatu, a majka (Radmila Savićević) poslušna domaćica. I mladi Gašić bi se vrlo verovatno sasvim utopio u nimalo bezazlene detalje svakodnevnog života da negde i sam ne oseća određena socijalna strujanja koja mogu da izazovu promene unutar zajednice. Zato je scenarijem osmišljen još jedan svet, mikrokosmos pobune izvesne gospođe Milese (Gizela Vuković). Ona je u zrelim godinama, decentnim sticajem okolnosti, spoznala sasvim novu „dimenziju“, zbog koje ne oseća da više može da bude na istom nivou s ostatkom „slepog“ sveta.

Zahvaljujući pojavi njenog lika, Jelićev Bubašinter mogao bi da bude i recidiv Nikolsovog Diplomca snimljenog tri godine ranije – oba govore o sazrevanju (seksualnom, emotivnom, moralnom), o jazu između generacija koji se iz scene u scenu produbljuje, o bračnoj frustriranosti, o nametanju socijalnih stereotipa. I oba skidaju fasade svakodnevnog življenja, s tim što Jelićeva „gospođa Robinson“ nije najprivlačnija prijateljica roditelja glavnog junaka, ona mu je tetka i njen gnev je gnev do srži povređene žene koju je suprug prevario, ne s drugom ženom (to se još nekako i da tolerisati), nego s muškarcem. Zbog toga ona ima pravo da prezire bivšeg muža, da njega i njemu slične vidi uvek i svuda, i svi su sumnjivi dok se ne dokaže suprotno, uključujući njenog mladog nećaka. Duhovito poigravanje s postavkom da je „teča“ zapravo „tetka“, uz homofobne dosetke (ali bez primitivizma), to predimenzionirano insistiranje na postojanju neprijatelja u okruženju, naspram uređenog života radničke klase, okvir je za paranoju koja se postepeno useljava u domove SFRJ življa. Budući da je Milan Jelić glumačku karijeru mahom gradio vinjetama u filmovima drugih autora, u njegovom rediteljskom debiju glumački ansambl uglavnom sačinjavaju karakterni epizodisti (s izuzetkom Bate Stojkovića).

I neki od njih su apsolutni šampioni drugog plana: Milan Srdoč i njegova basterkitonovska spontanost pred kamerama, Dušan Janićijević, veteran koji je pre Bubašintera već igrao u 40 filmova (a sveukupno iza sebe ima oko 150 naslova), naturščik Dragan Radulović, koji je potom snimio još samo Užičku republiku, Zlata Petković koja debituje u ulozi njegove devojke, Melita Bihali, o čijem se raskošnom poprsju ništa novo ne može reći što već nismo imali priliku da vidimo…

Svi oni krajnje su uverljivi kao ljudi koji su na korak da poveruju u to da im život nije slika i prilika neuspeha. I svako od njih pati od obuzetosti nekim intimnim problemom, toliko udaljenim od problematike države u kojoj se odigrala jedna simulirana revolucija.

Da li život može da bude poboljšan citiranjem marksističkih ideja? Nikako. Potrebna je akcija. Potrebno je progutati bubašvabu radi spasa kolektiva. Ako neko ko je prvi put video Jelićev rediteljski debi pomisli da njegovi junaci nisu skloni misaonom u studiji čoveka, neće pogrešiti.
Ali, Jelić njihovu prostodušnost ne sputava uslovljenostima okruženja, naprotiv. On pomoću gega otkriva dramu kontroverznih društvenih previranja u kojima je čovek postao gubitnik koji sedi u birou, a biro je, onako kako ga je Jelić prikazao, manipulativno odredište u kojem naivne sugrađane vreba profesionalna lopuža Stojan Cernić (u tumačenju Žarka Bajića). I dok glavnog junaka muče kolebanja tinejdžerskog doba, otvaraju se vrata za kritiku socijalizma, umnožavaju se problemi nekadašnjih nosilaca revolucionarne akcije koji još veruju u socijalističku perspektivu. Samo onako kako je Jelić to postavio, „perspektiva“ se čini kao krajnje nesuvisla reč, budući da je (ruku na srce) nema.
Zato se može govoriti o prisustvu socijalne i ekonomske kritike svakodnevice: radni narod (u pekarskom kombinatu), vojska (prikazana u vidu pohotnog Kapetana – opet epizodista Toma Kuruzović), država (zaparložena atmosfera biroa), „zdravo“ porodično okruženje (straćara u kojoj životare Gašići), niko od njih ne može da pomogne sazrevanju glavnog junaka.

Da li je on onda sasvim beznadežan slučaj? Nije, zahvaljujući tetka-Milesi koja će ga na „pravi način“ uvesti u svet seksa. I reklo bi se da će sve biti u redu. Jelićev film se i zaustavlja na toj slici. Milesa se zadovoljno osmehuje, mladi Gašić, ispod predimenzioniranih brkova koji su mu zalepljeni na lice, takođe.

Sledi odjavna špica i dovoljno vremena da se zapitamo kako smo kroz ideologiju bratstva i jedinstva u jednom momentu sami sebe zatekli na području groteske.

Motivi iskazani u Jelićevom rediteljskom debiju, poput seksualnog, ali i svih drugih vrsta otrežnjenja, najčešće u okvirima porodice, uz neretko poigravanje različitim vrstama travestije, prisutni su i u njegovim kasnijim filmovima. Polazeći od opšteprihvaćene sociološke postavke da je „porodica osnovna ćelija društva“, Jelić pronalazi načine da u tim okvirima stvori zaplete filmova Nedeljni ručak (1982) ili Velika frka (1992).

U prvom, pratimo sudbinu hirurga u krizi srednjih godina, Dušana Aranđelovića (Velimir Bata Živojinović), koji nalazi da je sve što smatra svojim životnim uspehom podložno kritici.
Dugogodišnja supruga mu već neko vreme smeta, da nije tako ne bi imao ljubavnicu, ali mu sada više ni ona ne predstavlja užitak. U drugom, pak, pratimo sudbinu „papučara“ Čede koji trpi ćudljivost svojih ukućana, sve dok mu se ne ukaže prilika da promeni život iz korena. I dok prvi ne uspeva da sprovede priželjkivanu promenu, zbog čega se vraća porodici ubeđujući sebe da je uspešno prebrodio krizu, drugi se pretvara u pater familiasa čija će se reč nadalje poštovati. Za Čedu stvarnost nikada više neće biti nešto što se ne može promeniti.

Čini se, ipak, da je Milan Jelić najveći uspeh u seciranju porodičnih odnosa postigao rediteljskom trilogijom – Rad na određeno vreme (1980), Moj tata na određeno vreme (1982) i Razvod na određeno vreme (1986).

Na stranu to što su ovi filmovi postigli ogroman komercijalni uspeh, u njima je Jelić uspeo da okupi sam krem ondašnjeg jugoslovenskog glumišta: Ljubiša Samardžić, Milena Dravić, Olivera Marković, Velimir Bata Živojinović, Relja Bašić, Jelisaveta Seka Sablić, Boris Dvornik (kao i Nikola Kojo u ulozi dečaka).

Početni zaplet Rada na određeno vreme ispostavio se kao idealan za dalje razvijanje priče o problemima savremenog SFRJ življa (uz scenarističku pomoć Predraga Perišića), iskazane kroz niz komičnih nezgoda.
Glavni junak Siniša Pantić (Ljubiša Samardžić) ima sve kvalifikacije za „normalan“ život. Samo ništa od „normalnog“ života u Jelićevoj trilogiji novobeogradskih tonova i mentaliteta nikako da mu se dogodi „za stalno“. Zbog toga on „privremeno“ radi kao zamenik nastavnice-porodilje u jednoj osnovnoj školi; deset godina „privremeno“ stanuje kod sestre u pretrpanom stanu, a zatim shvata da jedan od njegovih učenika želi da baš on bude čovek koji će mu zameniti oca – „privremeno“. Popularnost zagarantovana. Tako je i bilo.
Mada se možda čini da bi tema rodnog poigravanja mogla da bude sasvim nespojiva s bračnim komedijama, najrepriziranijim domaćim porodičnim filmovima na mnogim televizijama, Jelić i u njima uspeva da provuče dozu socijalne travestije, budući da Ljubiša Samardžić, pored toga što privremeno tumači zamenika oca, igra čoveka koji je zamenik žena.

Od zamenjivanja trudnih koleginica iz osnovne škole, njegova frustracija se produbljuje završno s poslom demonstratora koji trudnice podučava kako da se pripreme za radostan događaj koji ih očekuje. Ova performativnost rodnih igrarija u Jelićevim filmovima, započeta Bubašinterom a nastavljena trilogijom …na određeno vreme veliku završnicu dobija filmom Špijun na štiklama iz 1988. godine.

U pitanju je jedan od onih filmova zbog kojih osećate neprijatnost što ih uopšte gledate. I pored toga, u najmanju ruku, bilo bi maliciozno ne iskazati poštovanje prema jedinstvenosti Jelićeve trash-estetike, zahuktalosti humornih situacija ili replikama koje dvadeset godina kasnije još imaju refleksiju u našoj stvarnosti („Sve firme posluju nepošteno, samo mi treba da budemo pošteni – a, ne!“).

Nemoguće je prevideti i ubedljivu komičnu igru Milana Gutovića, čija Narcisa Zec, pored autentične Merlinke Vjerana Miladinovića (Dupe od mramora), bizarnog presvlačenja Taška Načića u odeću svoje majke (Davitelj protiv davitelja) i politički osvešćene Dženane Borisa Milivojevića (Nataša), predstavlja jedan od najuspešnijih oblika cross-dressinga u srpskom filmu. Kao što opisuje Saša Radojević: „Gutović veći deo filma provodi u ženskoj odeći što ga dovodi u indiskretan položaj zbog latentnih muških udvaranja, pretvarajući na taj način Jelićev film u svojevrstan acting-out.“ Dok u Bubašinteru postoji nedvosmisleno seksualno konotiranje muškarca koji zarad seksualnog užitka voli da nosi inostrane svilene čarape (dekadentni teča mladog Gašića prezire domaću robu), pogrešno bi bilo reći da je to slučaj u filmu Špijun na štiklama. Tu je prerušavanje ipak uslovljeno činjenicom da je glavni junak na „tajnom zadatku“, u šta nas uverava i naziv filma. Tretman seksualnosti uvek je prisutan u Jelićevim filmovima, ali tako da na prvom mestu podrazumeva izvesnu dozu naivnosti, koja je možda samo u slučaju eskapističke Velike frke na momente pomalo neukusno plasirana. Gde je seksualnost Jelićeve Velike frke?

Ona je duboko potisnuta u ličnosti glavnog junaka, naivčine Čede (Dragan Nikolić), koji će se od kafe-kuvarice za prijateljice svoje žene pokerašice, šetača pudlice i uopšte uzev nesposobnjakovića, pretvoriti u „čedomorca“, alfa mužjaka koji pije, bije i na kraju uspešno penetrira Oliveru Ježinu (u ulozi Bebe, mlade izazovne devojke).

Čedina promena slična je onoj koja se dogodila pojedinim likovima u drugom Jelićevom filmu, Čudna noć (1990), gde se do zore nižu seksualne peripetije dva para, gde su svi krivi i gde niko nije kriv, da bi se preko oštrih svađa, zatim mirenja i (reklo bi se) obavezne partije karata, stiglo do toga da se muke iz švalerskog gnezda, na kraju, ipak pozitivno razrešavaju.

Redefinišući komunističku krilaticu „gde su mladi tu je i šala“, Jelić 1984. godine snima film Maturanti. S obzirom na to da je podnaslov ovog filma Pazi šta radiš, postaje jasno da je SFRJ omladina manje okrenuta šalama, a više seksu.
Šta može da bude potentnije od poslednjih dana jedne generacije školskih ispisnika (ne samo seksualno, već i filmski)?

Ovde se Jelićevi junaci rastaju s delom svog života, ljubavi iz školske klupe postaju one koje će se brzo zaboraviti, a kako i ne bi kada su profesori voljni da omladini pokažu kako izgleda razularenost u najpomamnijem obliku (npr. scena u kojoj profesor srpskohrvatskog jezika Nikolić, u tumačenju Milana Štrljića, zavodi mlađanu i naivnu omladinku Jelenu, u tumačenju Maje Sabljić). Da ne bi ispalo kako se Jelićev film bavi samo degradacijom nastavnika, valja pomenuti i scenu u kojoj lik koji igra Olivera Ježina mora da prođe kroz proces razdevičavanja, što nije nimalo lako ako se uzme u obzir da je njen otac (Dragomir Bojanić Gidra), opsesivno zabrinut za tek stasalu ćerku.

Ono što je ipak ključno za ovaj Jelićev film jeste veština pronalaženja odgovarajuće dramske situacije u kojoj matursko veče postaje veče visokog rizika, izolovani prostor u vremenu, idealno odvojen od sveta odraslih i njihovih neostvarenih ambicija, kao stvoren za ispoljavanje adolescentskih neizvesnosti i nadanja. Sve ostalo spada u domen ukusa o kojem ne vredi raspravljati. Ali, Jelićevi maturanti nisu jedini koji u spletu komičnih peripetija sazrevaju u tom socijalističkom haosu.

Isto se (doduše na drugačiji način i u promenjenim okolnostima) dešava i najmlađem Gašiću iz Bubašintera i Čedomorcu u Velikoj frci i Svetlani i Siniši koji sazrevaju „na određeno vreme“. I uvek je prisutna neka doza razočaranosti, o kojoj možda najbolje svedoči Jelićev drugi film Tigar (1978). Tu pratimo sudbinu Šorge (Ljubiša Samardžić), boksera amatera, sportskog zaljubljenika, koji baš i nije najveći talenat (zbog čega povremeno „fizikališe“ kao noćni čuvar ili kamiondžija), što mu ne smeta da u sebi otkrije pedagošku moć da od lokalne protuve pokuša da napravi poštenog čoveka. Samo onda kada konačno shvati da se ukazano poverenje uvek može prokockati i da proces prevaspitavanja za jednog može biti idealna prilika da drugi ostvari korist, jasno je da Tigar nije samo obična komedija, već više šalozbiljna priča o gorkom otrežnjenju.

Nema spora da je Milan Jelić jedan od onih autora koji smatraju da je osnovni zadatak filma da pre svega bude zabavan. Zabavljačko je ukorenjeno u prirodu sedme umetnosti, priroda filma je da ga gleda masa sveta. S time se slaže i Jelićev crnotalasni saborac Dušan Makavejev koji, govoreći o ulozi filma, kaže: „Neka razgaljuje, neka i zeza, neka drmne i zaljulja, pravi film treba da radi sve radnje, svojim kompletnim nastupom i svojim površinskim dejstvom. Ali svojim tajnim dubinskim kopom treba da zarije u pravu žicu, kojoj neće morati da daje, nego iz koje će uzimati dopunsku i trajnu energiju.“

Zbog toga u Jelićevim filmovima, snimljenim za publiku, oskudnim sredstvima ali s maksimalnim ambicijama (ne samo komercijalnim već i zarad umetničkog izraza samog reditelja) ima i uspelih trikova i duhovitih trenutaka kojima višedecenijska patina nije oduzela čar i izbrisala komičnost.

Jelićevi filmovi su zapisi o vremenu kojeg više nema. Oni su slika države koja više ne postoji. Prikaz omladine, (polu)sveta, radničkog i zanatlijskog, koji živi na marginama industrijske i konfekcijske kulture i morala (onog koji je i inicijator ali i paralizator akcije), negde između kafanskih šala, cirkuske zabave, jeftine socijalne literature i melodramatičnog šunda koji neguje bulevarska štampa, mi drugu (kako izgleda) i nemamo.
Ako su Jelićevi filmovi u vreme kada su nastajali bili tretirani kao tople priče o malim, običnim ljudima koje su punile beogradske bioskope (film Moj tata na određeno vreme za dvadeset dana pogledalo je 150.000 gledalaca), iz današnje perspektive (kada su nam bioskopi gotovo mrtvi) Jelićevi filmovi, čak i kad humornim anegdotama preko podnošljivih granica pomeraju strpljenje publike, zaslužuju da budu tumačeni.

Oni pozivaju na čitanje znakova iz drugog plana, na tumačenje okolnosti i sredine u kojoj su nastali. Zbog prenaglašenosti jednog aspekta – humora – ne treba smetnuti s uma potisnuto prisustvo drugog – socijalizma i njegovih osobenosti. Neko će reći da je razmatranje Jelićevih filmskih mehanizama kamuflaže jedino moguće rešenje, jer oni u suprotnom nemaju smisla. Neko će ponoviti da je SFRJ socijalizam čist kemp. A sam Jelić ne brine preterano koliko će njegovi filmovi trajati u ljudima. „Film je vredan kada uspostavi kontakt s gledaocima. Koliko će on u njima trajati, ne znam. Neko će ga ubrzo zaboraviti, a onaj ko se identifikuje s nekim likom ili ga tema filma proganja, pamtiće ga duže.“