Vampir

Slepo kino-oko Drejerovog Vampira

Izvor: Filmske radosti | Filmovi koji nas gledaju
Autor: Vladan Milanko
21/03/2011

O Drejerovom Vampiru („Vampir”, Karla Teodora Drajera iz 1932. godine) Alfred Hičkok rekao je da je to jedini film koji vredi videti dva puta. Što znači – šta? Zbog stilizovane režije, zbog načina glume, i, uopšte, zbog načina na koji se priča razvija, Drejerov Vampir ne dozvoljava da bude gledan tek neposredno, ne dozvoljava identifikaciju sa likovima i pričom onako kako to drugi filmovi ne samo da dozvoljavaju već čak nalažu. Zato, prvo gledanje Vampira već je i drugo, u isto vreme. Kada gledamo Vampira, onda ga u isto vreme gledamo dva puta, prvi put kao filmsku realnost, realnost koju nam film predstavlja, realnost likova i priče koji se nalaze u filmu, a onda, istovremeno, i kao našu realnost u koju taj film interveniše. Vampirova dvostrukost ogleda se u tome što tu nije u pitanju sasvim apstraktni film – ovaj film ima početak, sredinu i kraj, ima protagoniste i antagoniste –, ali, s druge strane, Drejer nas sve vreme čini svesnima da je u pitanju film, filmska realnost, koja je odvojena od naše realnosti.

Apstraktni filmovi unapred nas upozoravaju da nema nikakve realnosti na njihovoj strani, te da ako hoćemo da im pristupimo, moramo da vidimo kako se to što je putem apstraktnog filma predstavljeno na ekranu odnosi spram van-ekranske realnosti. Ne-apstraktni filmovi, dakle, oni na koje smo uglavnom naviknuti, nude predah, otklon od svakodnevne realnosti time što nam, tokom dva sata koliko prosečno traju, obezbeđuju pogled u neku drugu realnost. A Vampir radi i jedno i drugo. S jedne strane, imamo priču o selu Kontempjer, o Alanu Greju koji dolazi u to selo, tamo zatiče porodicu koju vreba stara vampiruša, itd., dok s druge strane imamo stilizovane, zamagljene kadrove, radnju koja se odvija mehanički, glumce koji se ne snalaze pred kamerom pa zato odaju utisak prisustva kamere, itd. Ono što Vampir postiže ovakvim udvostručenjem jeste to da gledamo film i da istovremeno budemo svesni da ga gledamo. 
 
A kada smo u isto vreme i uvučeni u filmsku realnost, ali kada nas ipak nešto drži van nje, kada nas nešto sprečava da se sasvim prepustimo filmu, onda to nešto što stoji na putu potpunom prepuštanju filmu jeste zapravo film sam. Vampir u isto vreme i pokazuje i sakriva, ali ne sakriva to da sakriva. Film, kao prozor koji nudi pogled u drugu stvarnost, u slučaju Vampira jeste zamagljeni prozor. Kroz taj zamagljeni prozor vidimo dosta toga, ali sve vreme, osim radnje koju pratimo, mi gledamo i sam prozor. To jest, gledamo filmskost samog tog filma. 
 
Sam film se isprečuje između onoga što prikazuje i nas, pa zato sam film tu prestaje da bude objekt već postaje subjekt. Jer, nije više u pitanju film kao podležuća osnova neke imaginarne stvarnosti, već film koji je očigledno aktivan, koji nam omogućava da vidimo nešto, a nešto drugo brani. Gledajući Vampira, mi se nalazimo licem u lice sa samim filmom – gledamo film i svesni smo da gledamo film, ali smo toga svesni zato što film hvata naš pogled, što nam bezobrazno poručuje da računa sa tim šta će nam pokazati a šta ne, i tako, ni manje ni više, ovaj film uspeva da ne bude tek objekat našeg pogleda, već i subjekt koji nas, posmatrače, aktivno posmatra. 
 
Situacija u kojoj film računa sa tim da ga neko gleda, i koji se poigrava pogledom posmatrača, identična je situaciji u kojoj neko uhvati voajera na delu. Voajer uvek misli da je odnos sa objektom koji posmatra jednosmeran, da on gleda objekat, a objekat ne gleda njega. Ovde se stvari izvrću, i pogled koji gleda biva uhvaćen. A kada se stvari tako izvrnu, onda nastaje trenutak u kom imamo samo slom odnosa i ništa više. Jer odnos gledanja se prekida kada onaj ko je gledao shvati da je i sam gledan. Tu nastaje neprijatna situacija iz koje može da usledi bilo šta. Kod voajera se javljaju pitanja kao što su: da li da nastavi da gleda i da se pravi da nije uhvaćen na delu, ili da skrene pogled. Situacija u kojoj je pogled uhvaćen, u kojoj je gledan onaj ko gleda, jeste situacija u kojoj onaj ko gleda gubi tlo pod nogama, i u kojoj stvari postaju kao zaleđene, mortifikovane. U toj situaciji se sam pogled odvaja od bilo koga ko gleda. Pogled koji je vraćen gledaocu više nije ničiji, i postaje fantomski pogled koji opstaje i svojim opstajanjem stvara nelagodnost. Ta nelagodnost je nelagodnost koja se javlja kada ne znamo više spram čega da se orijentišemo: pogled je opstao bez bilo koga ko gleda, bez svog nosioca, i kao takav, on je kao neupokojeni stvor, kao nešto što bi trebalo da bude mrtvo ali nije. Drejerov Vampir zato nije tek priča o vampiru kog vidimo u filmu, već sam film tu dobija status nemrtvog pogleda, pogleda koji se ne može vezati ni za koga posebno. 
 
Kada je Hičkok pokušao da napravi nešto slično Vampiru, da predstavi samu filmskost filma, filmski pogled, a to je pokušao filmom Konopac, u kom nema rezova, gde je čitav film snimljen u jednom kadru, onda je greška koju je tu napravio bila u tome što je predstavio pogled koji unutar filmske stvarnosti sve vidi. Ono što tu izostaje jeste slučaj gde bi pogled video sebe. Hičkokov Konopac nema odnos ni prema sebi a ni prema gledaocima baš zato što kontinuirani kadar ne stvara ništa drugo osim utiska izveštačenosti, jer kako neko može da ide okolo i da vidi sve a da se njegov kontinuirani pogled ne sretne sa bilo čijim pogledom. Konopac ne sreće pogled ni filmskih likova ali ni pogled gledalaca. Zato to zapravo ni nije pogled koji vidi sve, jer mu mnogo toga promiče. U najboljem slučaju, Konopac bi mogao da bude film iz vizure nekog insekta, ali tada bismo imali jednu parodiju na totalitarni pogled nekog „Velikog brata” i ništa više. 
 
Dakle, na prvom mestu, u slučaju Vampira, sam film sprečava nas da vidimo sve i time se pred nama postavlja kao subjekat. Ali to nije običan subjekat, nije „Veliki brat”. 
 
Kako smo rekli, uhvaćeni pogled je zamrznuti pogled, pogled koji više ne vidi. Ali Drejer ovaj aspekt duplira i u samom filmu, pa to što Vampir hvata naš pogled u našoj realnosti jeste preneseno i na stvarnost unutrar filma, jer u samom filmu isto tako imamo pogled koji je osujećen. Veći deo Drejerovog Vampira je sniman kroz filter od gaze, pa se stvara utisak pogleda kroz koprenu, kroz mrežicu koja prekriva oko, kao što je slučaj sa nekim očnim bolestima. Sivilo ili belina popunjavaju ekran i zamagljuju ili brišu konture onoga što se na ekranu pojavljuje. Pogled Drejerovog Vampira je pogled oka koje oslepljuje. 
 
Tradicija motiva slepog oka koje sve vidi je duga: od Homera, preko Filipa Višnjića, do slepog samuraja Zatoičija. Već u Platonovom mitu o pećini imamo isti taj motiv: oni koji vide lažni svet, svet senki, svet obrisa, kontura, jesu oni koji ne vide ništa drugo do lažnu stvarnost, dok po izlasku iz pećine i u susretu sa stvarnom stvarnošću pogled biva zaslepljen. Oni koji vide lažni svet, svet pojava, vide konture, dok oni koji vide samu istinu, istinu koja je prethodno bila skrivena pojavama, ne vide ništa drugo do svetlo. Svet Drejerovog Vampira je svet u kom se ova Platonova metafora bukvalno upriličuje. Belina koja sve pred sobom briše, kao što se linije povučene olovkom brišu gumicom, jeste belina slepog svevidećeg oka. A belo oko, oko koje nema zenicu, oko koje mi ne vidimo, stvara utisak da vidi ne samo nas, već da gleda kroz nas. Tako, tamo gde je Hičkok omanuo zato što je u pokušaju da predstavi svevideći pogled predstavljao sadržaje koje to oko vidi, Drejer uspeva jer predstavlja brisanje sadržaja. Slepo oko nije ono koje gleda nešto određeno, neki deo stvarnosti. Slepo oko ne gleda već vidi. Ono vidi, jer je ono sam pogled, odvojen od bilo koga specifičnog ko bi mogao da gleda sa neke određene pozicije. Vampir u filmu, Margaret Šopen, je slepa, tetura se uz pomoć štapa. Kada ulazi u sobu u kojoj se nalazi otrov koji će dati doktoru, onda nas tu čeka prazan pogled mrtvačke glave. Vojnik, saradnik vampira, ima senku koja je od njega odvojena i koja se po potrebi od njega odvaja ili mu se pripaja. Čitav svet koji zatičemo u filmu je svet koji je načet, okrnjen, polu-srušen. Svet u kom ništa nije na svom mestu ili bar ničim nije vezano za svoje mesto. Ali kada pri kraju filma Alen Grej ulazi u radionicu, pa se kamera putem montaže smešta u kovčeg u kom je naš pogled zakovan zajedno sa lešom otvorenih očiju, onda sam film prekoračuje rampu i smešta nas, kao gledaoce, u poziciju uhvaćenog pogleda koji, pošto je uhvaćen, može samo nemoćno da posmatra stvari i zbivanja oko sebe. Jedini lik koji nam se tu nudi da se sa njim identifikujemo jeste mrtvac, koji ne bi smeo da vidi, ali koji ima otvorene oči i koji svojim mrtvim pogledom naravno ne zahvata ništa, ali kog onda mi, zato što nam je nametnuta identifikacija sa njim, oživljavamo, u smislu da zamišljamo kako je to biti mrtav a opet i dalje biti aktivan posmatrač. Sam gledalac tu jeste onaj ko svojom saradnjom sa filmom, takoreći, oživljava vampira. Umesto „Velikog brata” imamo slepo oko, a umesto da ono samo radi neku radnju nad nama, ono nas kooptira, čini nas saučesnicima u procesu stvaranja utiska neumrlog. 
 
Zato Vampir nije svodiv na semiološku analizu, na analizu znakova, značenja. Na primer, kada na kraju filma brašno ubija doktora, onda imamo s jedne strane doktora koji inače jeste neko ko radi u službi očuvanja života, a sa druge brašno, kao jednu od osnovnih namirnica. Ali ova dva zajedno vode ka brisanju. Brašno popunjava prostor prikazan na ekranu i time popunjava nekim ništa ono što je prethodno bilo nešto. Pogled slepog oka sve vidi i sve pretvara u sebe, u belinu. Tiranski pogled slepog oka tako sve uništava i pretvara u sebe, ali isto tako sve može da svodi na ništa zato što ga prethodno okamenjuje, svodi sve na mehanizam koji besmisleno radi, koji radi a da ne zna zašto i kako radi. Kod mehanizma su bitni intervali, ponavljanja radnje, radnja, a ne sastavni delovi mehanizma. Film se i završava kadrom u kom su točkovi mašinerije koji polako staju pošto su izvršili čin destrukcije. Mehanizam pogleda koji je odvojen od onoga ko gleda ne priznaje na kraju nikakvog gledoca, već sve vidi u terminima mehaničkih odnosa. Zato, pre nego što nastupi svođenje na jedno belo ništa, svi likovi i radnja već jesu svedeni na šablone, na mehanizam koji ih pokreće i čini prividno živima. Otud knjiga (koju prvo dobija Grej a onda je upotrebljava sluga u zamku) u filmu, koja ima ulogu uputstva za upotrebu, onako kako dobijamo nešto slično kada kupimo veš-mašinu ili šporet. Tako i ovde: kada se pojavi vampir, pojavljuje se i uputstvo za upotrebu, gde je sve opisano korak po korak. Likovi su, putem praćenja tih koraka, svedeni na lutke od mesa, na točkiće u mehanizmu. 
 
Mehanizam – pogled bez gledaoca – belina, to su tri stepena ničega koje predstavlja Drejerov Vampir. Drejer, kako bi postigao ovaj utisak lutki od mesa, bira naturščike da igraju u ovom filmu. Naturščici su uvek svesni kamere, uvek im je očigledno neprijatno pred kamerom, tako da njihova gluma dodatno podcrtava utisak neprekidnog posmatranja. Njima je neprijatno, jer ih neko gleda, s druge strane, knjiga prema čijim uputstvima se rukovode stavlja do znanja da se njima ništa posebno ne dešava i da oni sami nisu tu zato što su posebni, pa otud pasivnost manje-više svih likova u filmu, a pogotovo onih glavnih. Oni su svedeni na jednu mehaničku radnju, bilo da se radi o šetanju, ubijanju vampira, ili o vožnji čamcem na kraju filma. Dakle, oni su već izbrisani tim formalnim, mehaničkim radnjama na koje su svedeni i pre nego što su izbrisani bledilom koje sve guta. Otud veza mehaničkog, apstraktnog, i belila koje jede sve pred sobom. 
 
Uopšteno, možemo reći da je od doba prosvetiteljstva pa do danas na snazi bio princip mehanizma. Tu ne mislim samo na tehnološki napredak, već uopšte na dominatnu interpretaciju sveta i stvarnosti. Zemlja više nije centar sveta, već je samo deo kosmičke mreže odnosa, nije više neka skrivena posebnost ljudi u pitanju, sve je svedeno na mehanizam odnosa i radnji, subjektivnost je nešto čime se možemo naučno baviti, utvrđivati mehanizme mišljenja, psihe, itd. Mehanizmi su ono što nema veze ni sa čim posebnim, sve je u vezi sa svim kao točak u mašini, zakonitosti prirode, ali i zakonitosti društva samo su besmisleni mehanizmi koji nadilaze bilo šta lično, posebno. Suprimni garant, neki bog, tu je samo regulativno, kao još jedan proizvod mehanizma međuljudskih odnosa, itd. Prosvetiteljstvo ima za cilj da nas prosvetli time što će da nam ukaže na to da su u pitanju mehanizmi. Pa Drejerov Vampir zato uzima mehanizme prosvetljenja i dovodi ih do njihove krajnosti. Prosvetiteljstvo prosvetljuje sve dok ne ostane ništa drugo do samog svetla, a to svetlo je onda zaslepljujuće, oslepljujuće. Na prvom mestu je cilj prosvetiteljstva i bio taj da oni koji su u mraku počnu da vide, tj. oni koji su u mraku neznanja putem svetla progledaju i uvide mehanizme putem kojih svet radi. Da bi oni koji se nalaze u mraku neznanja mogli da uopšte budu uočeni kao takvi, kao oni koji ne znaju, potreban je lik nekoga sa strane ko vidi, ko nije neprosvetljen, i ko je u stanju da razlikuje prosvećenost od neprosvećenosti. Ali taj lik više nije lik koji se pojavljuje kada je u pitanju sujeverje, nije više lik nekog Boga koji bi mogao da stoji u osnovi neke dogme. 
 
Sam gest prosvetiteljstva jeste da prosvetljenje bude čin u kom neko uspe da vidi sebe. To jeste, da uspe da vidi sebe kako gleda. Pa da onda u skladu sa posmatranjem sebe kako gleda, koriguje svoj pogled u skladu sa prosvetiteljstvom. Ali, kada vidim sebe kako gledam, onda tu više ovo „ja” koje vidi ne može da ostane celo. Ono se na prvom mestu umnožava, jer imamo „ja” koje gleda neki objekat, a onda imamo i „ja” koje je posmatrano kako gleda, da bi onda imali „ja” koje gleda sebe. Alen Grej se, pri kraju filma, utrostručuje: jedno njegovo „ja” je ono koje ostaje na klupi, drugo njegovo „ja” šeta naokolo, a treće „ja” je ono koje se nalazi u mrtvačkom kovčegu. Sva ova tri „ja” zapravo su posledica, proizvod različitih pogleda. Svaki pogled iz drukčijeg ugla vidi neko „ja” i time ga već falsifikuje ili umnožava. Svaki pogled isto tako garantuje da „ja” postoji – ako smo viđeni, onda smo viđeni od strane nekoga ko postoji nezavisno od nas, pa zato i mi postojimo. Ali kada garancija ima previše, kada smo viđeni stalno, onda se postojanje briše. Kod umnožavanja Alena Greja imamo situaciju u kojoj na prvom mestu on sanja sebe kako šeta. On sedi na klupi i sanja sebe. Ali tako zasnovan na sebi, kao sam svoj proizvod, on postaje sam svoj objekat, i otud treći Alen Grej koji je u kovčegu, kao potpuno objektiviran. Dakle, samo zasnivanje na sebi, samoposmatranje, jeste ono što na kraju ne vodi do nekakvog konačnog uvida u sebe, već vodi samo do svođenja samoga sebe na objekat. Oko koje se ne zatvara i koje sve vidi na kraju nije garant, već je ono što sve što vidi uništava. 
 
U ovom smislu, Vampir ima jednog prethodnika i jednog naslednika. U romanu Hermana Melvila Mobi Dik isto tako imamo nepreglednu belinu – belinu mora i neba koji se stapaju, a onda i belinu čudovišnog kita. Mobi Dik je kit koji izaziva, koji je kapetanu Ahabu otkinuo nogu, pa je Ahab, koji umesto noge ima kitovu kost, već načet belinom. I, do kraja romana, Ahab završava svoje potpuno brisanje – beli kit ga odnosi sa sobom. Ali, za razliku od naglaska na Ahabovom herojskom karakteru, za razliku od stavljanja Ahaba u prvi plan, kao nekog ko se suočava sa besmislenošću postojanja herojskim naporima, pa se onda tu ceni ne više smisao već baš sam napor, sama herojska istrajnost, itd., Mobi Dik predstavlja drugog lika, Išmaila, koji je jedan pasivni posmatrač kako Ahabovog herojskog usuda tako i katastrofalnog susreta sa Mobi Dikom. U tom smislu, Išmail je identičan Alenu Greju – Alen Grej isto tako nije nikakav heroj, već je više pasivni posmatrač. Pasivni psmatrač koji nas dovodi pred ovaj beli pogled koji sve pred sobom briše. Pravi naslednik kako Išmaila i Alena Greja, ali isto tako i lik u kom posmatranje više nije tek pasivno već se u njemu zapravo spajaju likovi kako posmatrača Išmaila ili posmatrača Alena Greja sa aktivnim ništenjem, dakle, sa Mobi Dikom ili sa vampirušom Margaret Šopen, jeste Hanibal Lektor. Lektor, u interpretaciji Entonija Hopkinsa jeste neko ko ne zatvara oči, neko ko sve posmatra, ali i neko ko bukvalno jede ono što se pred njim nalazi. Dok je Ahab neko ko pokušava da pruži ako ne odgovor onda bar svoj herojski trud kao zamenu za odgovor na besmisao koji ga okružuje, Išmail je neko ko svedoči o besmislu, uključujući tu i besmisao herojstva, a isto tako i Alan Grej. Hanibal Lektor je zato obrt u kom ova pasivnost ostaje aktivnost, u kom svedočenje o besmislu ima aktivni karakter. Lektor je analitičar koji vidi kroz svakoga, i na kraju, uklanja one koji su pred njim. Herojstvo, osećajnost, bilo šta specifično, za Lektora je ništa drugo do psihički mehanizam, nikako nešto što bi ovoga ko je pred njim izdvajalo od bilo koga drugog. I Lektor je tu da one koji su pod teretom specifičnosti liši te specifičnosti, pa makar i bukvalno, tako što ih pojede, progurta i svari. 
 
Ako se iskustva Mobi Dika, a onda i Drejerovog Vampira i na kraju Hanibala Lektora suprotstave kritici prosvetiteljstva, kakva je na primer Adornova i Horkhajmerova, onda se vidi da ono što je za Adorna i Horkhajmera problem, a to je smisao koji rađa besmisao, prosvetljenje koje, kako smo ovde to sročili, za svoju posledicu ima zaslepljivanje i na kraju oslepljivanje, za ove druge nikako nije problem. Nije problem za Išmaila u Mobi Diku, niti je problem za desubjektiviranog Alena Greja, a pogotovo ne za Hanibala Lektora. Zato što Išmail, Grej i Lektor ne padaju u zamku moralizatorstva, zato je za njih moguće da brisanje i belinu misle kao nešto pozitivno a ne više prosto kao negativan rad. U psihoanalitičkim terminima to bi značilo otprilike ovo: interpretacija snova u narodu ide otprilike ovako, neko sanja čoveka iskrivljenog lica i to se uzima kao znak nesreće, kao osvešćivanje neke pretnje koja vreba. Psihoanaliza postaje nauka baš sa obrtom u kom se ne gleda sadržaj i ne pita se više o smislu, već se stvari uzimaju bukvalno, pa iskrivljeno lice, krivo lice, jeste skrivalica. Nešto je skriveno. Psihoanaliza se bavi simptomom kao simptomom, a ne sadržajem simptoma. Jer ako se krene putem sadržaja, onda se krenulo putem koji se ne završava, i gde uvek i iza svega možemo da vidimo nove i nove sadržaje. Ako je simptom kao simptom u pitanju, onda imamo nešto besmisleno, bezsadržajno ali efektivno u pitanju: simptom je torzija smisla, torzija koja je aktivna i koja ne dozvoljava da se stvari negde zašiju, da se upotpune. A kako imamo tu kao pozitivno to da stvari ne mogu biti potpune, ne mogu biti otkrivene, a imamo i to da nikakav sadržaj nije zapravo validan, onda torziju smisla ne pokušavamo da zakrpimo, već prosto simptom, koji je uvek bezsadržajan, možemo da premestimo negde gde neće imati negativne, već pozitivne efekte. Lakanovska psihoanaliza vodi u tom pravcu: kada Lakan priča o Džojsu onda prvo priča o nedostatku oca kod Džojsa, dakle o nedostatku uzora itd., koji je Džojs zamenio pisanjem. Džojs nije pisanjem nadoknadio gubitak, već je gubitak, nedostatak, upravo ono što mu je omogućilo radnju pisanja. Radnja, da bi bila radnja, mora da bude bazirana na neurađenom, na nezavršivom, pa nedostatak uvek otvara prostor za rad. U tom smislu, rad nikad nije nadoknađivanje, već je umnožavanje nedostatka. Ako ovo umnožavanje nedostatka shvatimo kao sadržaj, imamo Ahaba koji ide ka sopstvenom uništenju, a ako ga shvatimo formalno, onda vidimo da se umnožavanje može izvrnuti bilo kako, i onda može biti Išmailovo pripovedanje. Hanibal Lektor može da bude i psihoanalitičar i kanibal, zavisi sa koje strane mu se priđe. 
 
Pogled koji sve vidi ima svoj pandan na kraju i u ekonomiji. To više nije pogled društva discipline u kom neko prati sve ostale, nije pogled nadzornika koji sve drži na okupu. Prema Delezovom tekstu „Društvo kontrole”, modus savremenog kapitalizma nije više teritorijalan, već se zasniva na dugu. Slepi pogled koji sve vidi i koji razara sve teritorijalne granice jeste pogled duga. Ali ako se sam dug vidi kao mehanizam, ako se vidi da smo dužni a da nismo dužni nekome određenom, onda se stiče sasvim drukčija perspektiva. Onda možemo da ukidanje teritorijalnih granica vidimo kao nešto pozitivno, a dug kao nešto što ne izostaje ali onda i nešto što ne obavezuje niti nas posebno niti nekome posebno. 
 
Zaključci Adornove i Horkhajmerove Dijalektike prosvetiteljstva upućuju na totalitarnost prosvetiteljstva. Vampir pak nudi jednu novu viziju totalitarizma. To više nije totalitarizam gde neki veliki vođa sve posmatra, već je u pitanju totalitarizam onoga što bismo delezovski ili kvazi-delezovski mogli da nazovemo de-teritorijalizujući totalitarizam duga. Pogled koji sve vidi ne beleži u neku svoju knjižicu, u neki dosije, sve što vidi, već on sve čini providnim.