Sedam

Srednjovjekovni moralitet u paklu modernog doba

Izvor: Filmske radosti
Autor: Mirza Skenderagić

Režija: Dejvid Finčer
Scenario: Endru Kevin Voker
Fotografija: Darius Konđi
Uloge: Morgan Friman, Bred Pit, Kevin Spejsi, Gvinet Paltro, Džon Kasini

Dug je i težak put koji iz pakla vodi ka svjetlu – prve su riječi serijskog ubice Johna Doea, upućune detektivima Millsu i Somersetu u filmu Sedam (1995) Davida Finchera. Ipak, mračna atmosfera pakla – Fincherov pogled na svijet – ne samo da neće postati svjetlost, već će se o njoj govoriti kao o najvažnijoj odrednici filmskog izražaja ovoga autora. Upravo će mrak, odnosno način upotrebe svjetla i kiša kao standardni elementi jedne postapokaliptične vizije svijeta ostati najvažnija poveznica između početka i vrhunca karijere Davida Finchera. Iako je Fincher rođen u Denveru, kada je imao dvije godine, roditelji čiji poslovi nisu imali veze sa sedmom umjetnošću, preselili su se u San Anselmo u Californiju, okrug Marin, jedno od frekventnih mjesta snimanja filmova onog vremena. Tu je Fincher kao 18–godišnjak 1980. godine dobio posao u Industrial Light & Magic, firmi za specijalne efekte koju je osnovao George Lucas i radio na produkciji Ratova zvijezda – Povratak Jedija. Nekoliko godina kasnije, pažnju privlači videospotovima s kraja osamdesetih, kada najpopularniji i najuzbudljiviji američki medij dovodi do visoke razine sofisticiranosti. Imitiranje ekspresionističke tradicije u Madonninom spotu Vogue (1990), upotreba kjaro–skuro osvjetljenja u spotu Freedom (1990) Georgea Michaela kao i robotiziranje svijeta supermodela putem spota Who is it (1993) Michaela Jacksona, nagovijestili su Finchera kao veoma sofisticiranog stilistu i snažnog vizuelnog pripovjedača. Montirani po sistemu da slika ne bude strogo sinhronizovana sa muzikom, njegovi su spotovi bili besprijekorno ritmični u smislu filmskog jezika, često ikonoklastični, i predstavljali su sukus budućnosti američke pop–kulture. Svaki od ovih spotova je imao posvetu Blade Runneru Ridleya Scotta – pravilo kojeg će se Fincher također držati i u svojoj filmografiji – i već tada je bilo jasno značenje Fincherove mračne atmosfete.

1992. godine David Ficher režira svoj prvi igrani film, završni dio trilogije o Alienu prema scenariju Davida Gilera, Larrya Fergusona i Waltera Hilla. Uprkos poprilično uvjerljivoj klaustrofobičnoj atmosferi, hrabrom usložnjavanju glavnog lika – jednako otuđena u muškoj koloniji kao i sam lik tuđinca, Ripley je sada morala pobijediti borbu sa svojom najgorom morom i prihvatiti je kao dio sebe same – važnim temama gubitka, beznađa, iscrpljenosti i smrti, potkrepljenih religijskom pozadinom,Alien 3 (1992) će ostati ugušen pod teretom brojnih nekoherentnosti. Iz ove avanture Fincher je naučio koliko je njegov pogled na film naivan, i koliko je ljude koji ih financiraju malo briga da filmovi budu dobri. Tri godine poslije u originalnom scenariju Andrewa Kevina Walkera Sedam prepoznat će milenijsku tjeskobu koju je Alien 3 tek nagovijestio, kao i sve potencijale za nadilaženje žanrovskih klišea koji su ondje ostali jedva naznačeni. Rezultat je jedan od ključnih američkih filmova devedesetih.

Sedam ubistava, sedam smrtnih grijeha, detektiv kojem je do prijevremene penzije preostalo sedam kišnih dana, i misterija broja sedam glavni su motivi Fincherovog drugog dugometražnog igranog filma – Sedam. Sinopsis filma predstavljen hronološki, donosi jednu gotovo trivijalnu priču koja ne nagovještava snagu svoje forme niti, širinu svoje ideosfere. Dva detektiva očajnički jure serijskog ubicu koji svoja ubistva opravdava žrtvinim zanemarivanjima Sedam smrtnih grijeha, odnosno po principu Danteovog contra–passa, tj. zarobljavajući ih unutar vlastitog grijeha. Priča nas vodi od jedne do druge žrtve dok ubica John Doe (Kevin Spacey) uz pomoć detektiva Davida Millsa (Brad Pitt) i Williama Somerseta (Morgan Freeman) propovijeda jedan po jedan smrtni grijeh. Na kraju se preda sam. Međutim, sam naslov filma naslućuje da se ubistva moraju desiti, i da njihovo postojanje nije uzrok otkrivanja jednog od beskonačnog broja serijskih ubica. U prologu filma, u kojem policija vrši uviđaj ubistva žene od strane supruga (ubistvo iz strasti), a koje je, zapravo, slika svijeta u kojem se svakodnevno dešavaju stravična ubistva, saznajemo da detektiv Somerset uskoro odlazi, i da je to vjerovatno njegov posljednji zadatak. Odustajanje ljudi poput njega je mnogo veći problem za civilizaciju modernog doba i zbog toga fokus ovoga filma mora biti na eventualnoj promjeni njegove odluke. Somerset je usamljeni intelektualac kojem su strahote, kojima je svjedočio u decenijama službe, uništile svaku nadu.

S druge strane, Mills je mladi, gnjevni detektiv koji želi sve sada i odmah, i koji je spreman da zaobiđe zakon ne bi li postigao svoj cilj. Slijedeći mrtvo slovo zakona, oni se ne pomjeraju iz jednog mjesta i do Doeovih vrata uspiju doći tek nelegalnim putem. Njihova istraga ima samo jedan smjer i samo jedan kraj koji je nemoguće promijeniti. Zbog toga, struktura filma nije ništa drugo do emulacija srednjovjekovnog moraliteta u kojem po pravilu likovi pokušavaju da djeluju u unaprijed određenom sižeu. Međutim, zar to ne podsjeća na naše uzaludne borbe da promijenimo vlastite sudbine? Zar struktura moraliteta nije život sam? U ovome slučaju je riječ o moralitetu Everyman – moralitet u kojem Svako dobiva poziv da stane pred Boga, i u kojem uzaludno pokušava da odgodi i ublaži svoj neminovan kraj. John Doe je Svako. Čovjek bez identiteta, i bilo koje ljudsko biće na ovome svijetu koje dobije poziv od Boga i zadatak da sprovede božiju volju. Nakon prologa slijedi uvodna špica koja nas prebacuje na tačku gledišta Doea u kojoj on režira svoje životno djelo. Sve što uslijedi, desit će se isključivo njegovom voljom i mi ćemo tada znati da je on Bog sam. Nakon toga film može početi. 1. Proždrljivost. 2. Pohlepa. 3. Lijenost. 4. Zavist. 5. Gnjev. 6. Ponos. 7. Požuda.

Ukupni žanr trilera o serijskim ubicama, potaknut filmom Kad jaganjci utihnu(1991) Jonathana Demmea, ovdje je doživio vrhunac, istovremeno postavljajući kriterij složenosti koncepta koji današnji Hollywood više i ne nastoji nadmašiti. Foster Hirsch kaže da je Sedamnajbogatiji izražaj simboličkog prostora u historiji neo–noira. Fincherov gladak tretman tamnog svijeta dovodi do zaključka da on upija prolazne stilove i ukuse Hollywooda, a zatim ih izvrće. On povlači zastor, otkrivajući jedan mehanički proces u srži režiserskog umijeća. Glavni elementi Fincherove atmosfere su kiša i mrak. Čak i onda kada mrak nije prirodan slijed koji dolazi na kraju dana, njegovi likovi se redovno kreću u prostorijama u kojima nikada nema struje ili je nema dovoljno. Također, cijelim putem njihove potrage, sunce se probija na trenutke i ponovo ustupa mjesto tmini, jer još nije vrijeme za kraj. Ipak, Fincher nas iz potpunog mraka na danje svjetlo izvlači tek kada odluči da pokaže ubicu. On nam tako otvara oči i zapravo prvo i najbrutalnije ubistvo – ostale žrtve su se ubijale same – ostavlja za sunčani piknik u prirodi. Sve ono što nismo željeli da vidimo, tražeći izgovor u mraku i kiši, sada postaje sunčeva svjetlost, i više nema mjesta sumnji u Božje djelo. Osim uvodne špice koja predvodi posljednje stilske ostatke iz Fincherovog spotovskog perioda – koju opet nije radio Fincher – ritam filma Sedam je također nešto što nas vraća u vrijeme osamdesetih kada je jedan režiser, tragajući za vlastitim stilom, filmsku ritmičnost postizao balansiranjem vizuelnog doživljaja. Naime, kada se god Mills i Somerset približe rješavanju svoga zadatka, koji je u međuvremenu postao zajednički, kamera naglo jurne i po pravilu umjesto dužih statičnih kadrova, glatkih prijelaza, slijede scene jurnjave brzih rezova, popraćene dijegetičkom muzikom koja stvara dodatnu napetost u trenucima koji su, zapravo, najbesmisleniji. Iako djeluje da ovakav postupak služi stvaranju dramatičnosti, njegov najvažniji zadatak jeste, zapravo, oživljavanje strukture moraliteta.

Međutim, zašto je ovaj narativ morao da bude ispričan u ovoj formi? Odnos moraliteta i današnje slike svijeta, prije svega treba da sukobi prošlost sa sadašnjošću, vrijeme u kojem je ljubav bila centar čovjekovog postojanja, i vrijeme kada je od previše ljubavi ostala krvava mrlja na zidu. Upravo iz tog odnosa je proizašao i pojam misterije koji je, istina, prisutan i u samom naslovu, ali za čije je istinsko djelovanje i oživljavanje potrebna Fincherova režija. Misterija je sve što se događa oko nas. Na samom putu potrage, i u njenim stranputicama, iza svakih vrata koja otvorimo. Mi tu ništa ne možemo da uradimo, i što više pokušavamo da pronađemo odgovore, koristeći silu i gubeći svako strpljenje, bit ćemo sve dalji i izgubljenji. Naravno, tada postaje jasno zašto je za definiciju misterije izabrano lice bez i jedne opisujuće crte i izraza koji se može prišiti svakom čovjeku na planeti (Kevina Spacey). Što su grijesi teži, to je krug niži i uži – nakon dvoje narednih griješnika i kažnjenika, John Doe se predaje. Njegovu predaju je uslovilo prepoznavanje Millsove srdžbe i plan je morao biti promijenjen. Naravno, to se desilo još u prvom dijelu filma, kada je Mills verbalno napao prerušenog novinara na stepenicama i kada je otkrio svoj smrtni grijeh. Da bi Božije djelo bilo spremno za medije i objavu, potrebno je kazniti i samog Doea koji je, nakon posjete Millsovom domu, shvatio da mu zavidi. U sekvenci vožnje ka pustinji, dok slušamo Doeovu propovijed, i dok Mills iskazuje svoju srdžbu, Fincher reže na krupni plan Somerseta koji pomno sluša i šutnjom potvrđuje svaku propovijednu riječ. Iako na suprotnim stranama i ograđeni čeličnom rešetkom, i jedan i drugi se slažu da samo u ovakvom svijetu žrtva može biti griješnik. Odjavna špica je samo nastavak uvoda i zapravo posljednji potpis čovjeka koji je odabran. To naravno nije kraj jer odjavna špica ide unazad kao i pjesma Davida Bowiea The Hearts Filthy Lesson.

Na svijetu nema nevinog čovjeka. Svi smo mi griješnici. Svako od nas je bar jednom zgriješio u životu. Ono što nas čini ljudima, čini nas i griješnicima. Mi smo stanovnici Sodome i Gomore, i čekamo kaznu Gospoda Boga. Čekamo Njegov gnjev da nastupi. On je milostiv i spreman je da oprosti, ako među nama nađe makar 10 pravednih ljudi. Spreman je da krene sa nama kroz Čistilište, na dug i težak put koji iz pakla vodi ka svjetlu. Ali ih neće naći, osim Lota. Bog je i bešćutni monstrum. Njemu djeca nisu bitna, niti ih smatra nevinima, niti ima suosjećanja. On je John Doe koji ubija nerođeno dijete jer je ono plod grijeha. Naš Lot je William Somerset. On je bezgriješan. On je Diogen koji usred bijela dana sa upaljenom svijećom traži čovjeka. Njegove riječi su: ja svjedočim.

Ernest Hemingway jednom je napisao: svijet je lijepo mjesto i za njega se vrijedi boriti. Slažem se sa drugim dijelom, kaže Somerset. Ne smijemo odustajati ni kada pomislimo da nas je Bog napustio. On je uvijek tu, i kada se čini da je postao ravnodušan na našu bol. Tu je i kada nas kažnjava, jer čudni su putevi Gospodnji.