Vlada Petric

Suština filma – Vlada Petrić (I deo)

Izvor: Filmske radosti | Novi filmograf
Autor: Božidar Žečević
14/04/2013

Pripremajući prvi broj „Novog filmografa”, obratio sam se profesoru i reditelju Vladi Petriću sa molbom da napiše tekst o temi po njegovom izboru.

Složio se uz zahtev da mu postavim pitanje iz estetike pokretne slike (tj. filma i videa), čime se prof. Petrić intenzivno bavi već duže od pola veka. Evo tog pitanja, koje je sam Petrić razložio i numerisao kao sedam odvojenih celina…

Pitanje (B.Ž.)

„Naši razgovori, stari barem tri decenije, uvek su se završavali pitanjem:(1) šta, u stvari, hoću od filma? Ti si uvek prednjačio sa nekom vrstom (2) filmskog purizma, tj. zalagao si se za specifično filmske ili još tačnije sinematičke vrednosti, kao primat unutarnje sedimentacije koja se naziva film. Nasuprot tome, naš pokojni sagovornik, (3) Dušan Stojanović, koji je sledio Bazenovu tezu o ‘nečistom filmu’, razumevao je kinematografiju kao fenomen i strukturu izgrađenu od heterogenih komponenata, koje, ulaskom u međusobni odnos, gube svoju prethodnu samostalnost i postaju filmsko delo. Drugim rečima, Stojanović se zalagao za sasvim drugačiju hijerarhiju vrednosti, pri kojoj je (4) ‘flmsko ucelinjenje’ posledica solidarnosti filmskih, profilmskih, afilmskih i drugih kodova. Iako sam (5) bliži Tvome modelu, ne mogu da prihvatim Tvoj ‘estetski radikalizam’. Da bi se odgovorilo na Vorkapićevo pitanje (6) ‘šta je u filmu filmsko?’ Trebalo bi (7) ići dalje od estetike i problem postaviti antropološki. Šta je ostalo od Tvog koncepta danas, kada se oduševljavaš (8) elektronskom, tj. digitalnom tehnologijom i često govoriš o ‘estetskom pomeranju unutar ontologije pokretne slike’?” Božidar Zečević)

Odgovor (V.P.):

„Postavljeno pitanje sadrži sedam podpitanja, koja ukazuju na mnoge probleme estetike filma/videa. Pre no što pređem na obrazloženje svojih teorijsko-estetkih shvatanja, želim da prokomentarišem tvrdnju da su se ‘naši nekadašnji razgovori uvek završavali pitanjem ‘šta, u stvari, hoćemo od filma?’’. Budući da se od filma mogu ‘hteti’ mnoge i različite stvari (u zavisnosti od profesionalnog interesa i odgovarajućih potreba), mislim da je mnogo važnije pitanje ‘šta je, u stvari, suština filma/videa’ («What is, actually the essence of film/video ?) Na to pitanje smo odgovarali u skladu sa našim iskustvima, stečenim tokom bavljenja i proučavanja drugih umetnosti.

* * *

Moje odnos prema filmu/videu ima genezu koju treba uzeti u obzir kada se ‘ocenjuje’ moje shvatanje suštine ‘sedme umetnosti’. Pre no što sam počeo da se teorijski bavim filmom, bio sam aktivan u teatru, što se jasno ispoljavalo u mojim najranijim filmskim kritikama (objavljivanim u ‘Politici’ i listu ‘Film’). Takođe je značajna činjenica da sam kinematografiju shvatao kao sredstvo umetničkog izražavanja, iako nisam znao kako se to postiže na način koji odgovara prirodi medija. Iz razlogâ koji potiču od moje urođene sklonosti prema vizuelnim fenomenima, misaonom procesu i dubokim emocijama, preokupacija specifičnošću bila je i ostala osnovna karakteristika moga teorijskog pristupa filmu/videu. Što sam više praktički upoznavao taj medij, sve sam intenzivnije zagovarao film kao samosvojno umetničko izražajno sredstvo, pri čemu nisam omalovažavao ekstra-sinematičku upotrebu tog medija. Jednostavno, ona me nije zanimala na teorijskom planu, iako sam do mile volje mogao da se zabavljam gledajući holivudske limunade i da film prihvatim kao informaciju o nečemu što sam želeo bolje da upoznam.

* * *

Ne smatram da sam ‘prednjačio sa nekom vrstom purizma’, još manje da sam to činio sa formalističkog stanovišta. Spontano sam osetio/shvatio da pokretna slika deluje umetnički najefektnije kada se izražava na sebi svojstven način. Biti veran onome što je esencijalno znači boriti se za principe koje teoretičar/stvaralac smatra bitnim u poslu kojim se bavi? Po čemu je takva teorijska doslednost ‘ograničena’? Da sam, u bilo kome trenutku, drukčije osećao, bez ustezanja bih promenio stav prema filmu kao umetnosti (ovu, za moje shvatanje kinematografije, bitnu kvalifikaciju više neću ponavljati).

Nema sumnje da je film mogućno, i to vrlo uspešno, koristiti za distribuciju proizvoda drugih umetnosti (naročito literature i pozorišta), za lansiranje ideja (naročito u političkoj praksi), kao i za naučna istraživanja ili popularisanje kulturnih artefakata (naročito na univerzitetu). Čak smatram da je to korisno, i da se ekstra-sinematička funkcija medija može teorijski u okviru raznih akademskih disciplina. Činjenica je da savremena teorija medija i komunikacija (po ugledu na semiotiku i konceptualizam) prenebregava umetničko dejstvo filma, usredsređujući se na njegovu jezičku, ideološku, političku, kulturološku, antropološku, i ko zna kakvu još funkciju. U okviru navedenih oblasti, i u „Dubokom grlu” („Deep Throat”) mogućno je pronaći odgovarajući „kod”, što se uveliko praktikuje na američkim „otvorenim” (open) univerzitetima, tj. kursevima etičkog, biheviorističkog i seksološkog „smera”.

U našem najnovijem filmu „Ivkova slava” (rađen prema Sremčevoj pripoveci) pojedini kritičari otkrivaju specifično srpski „kod”, koji se ogleda u „prekoračenju ustaljenih obzira prilikom proslavljanja jedinstvenog srpskog praznika (svetitelja i patrona porodice), kada prestaju da važe uobičajena pravila ponašanja i poštovanja određenih pincipa hrišćanskog rituala” (citat preuzet iz članka „Antropološko ogledalo”, objavljen u Politikinom dodatku „Kultura – umetnost – nauka”, 26. novembra, 2005). Sveden na puku naraciju, s teatralanim mizanscenom, banalnim komičnim situacijama, traljavom glumom, konvencionalnom muzičkom pratnjom, bez imalo (rediteljskog) osećanja za ritam zbivanja na ekranu, uz krajnje amatersko kadriranje („talking heads”), film Ivkova slava je doživeo ogroman uspeh kod publike. Istovremeno, pojedini antropolozi smatraju da taj film „vredi” ozbiljno tretirati (film se završava venčanjem, snimljenim u autentičnom ambijentu), kao što semiolozi u tom filmu pokušavaju da identifikuju „srpski nacionalni kod, koji odražava tipično balkanski odnos prema religiji”, ilustruje „kulturno-istorijsku relevantnost vezanu za promenljivost leksike i govora date sredine”, i simbolizuje „karnevalizaciju srpske slave i krsnog imena, čime karakteri kompenziraju osećanje svoje inferiornosti” (svi citati su preuzeti iz navedenog članka u „Politici”). Nije teško konstruisati slične „teorijske” floskule o Ivkovoj slavi, filmu koji, bez obzira na to što je privukao najveći broj gledalaca,nema nikakvih estetskih vrednosti. Prisustvujući projekciji filma u prepunom bioskopu „Kozara”, slušao sam kako publika izvikuje primedbe na postupke karaktera, pevuši i pocupkuje na sedištima, zajedno sa Ivkovim neuviđavnim gostima, što bi trebalo da podstakne antropologe na ispitivanje mentaliteta takve, „kozaračke” (tj. iz bioskopa “Kozara”) publike.

* * *

Za razliku od Dušana Stojanovića, oduvek sam bio rezervisan prema Bazenovoj koncepciji kinematografije, jer je delovala isuviše literarno, zasnovana na zakonima „jezika”, i podređena spobnosti kamere da „verodostojno” odrazi stvarnost. I Ejzenštejn je, kao teoretičar, smatrao film „jezikom svoje vrste”, dok se kao reditelj mnogo više bavio formalno-estetskim uobličenjem kadrova i principima njhihovog dinamičnog sučeljavanja (montaža). I iz dananje perspektive, Ejzenštejnov, Vertovljev, Kulješovljev i Pudovkinov teorijski pristup filmu, kao i teorijske rasprave Slavka Vorkapića, predstavljaju najpreciznija estetska razmatranja kinematografske umetnosti. Nasuprot njima, većina savremenih filmskih teoretičara pristupa filmu sa stanovišta drugih umetnosti i različitih akademskih disciplina, pre svega literature, teatra , jezika, slikarstva, kulturologije i antropologije. U Sjedinjenim državama, film se, najvećim delom, proučava u odeljenjima navedenih oblasti. Situacija nije mnogo bolja ni u tzv. filmskim odeljenjima (departments of cinema studies); čak i u profesionalnim filmskim školama film/video se izučava kao ekstenzija literature i pozorišta.

* * *

Oduvek me je intrigirao Stojanovićev dvostruki odnos prema kinematografiji: dok je, s jedne strane, filmove doživljavao kao umetnost, sa druge, o njima je raspravljao (i pisao) isključivo sa semiotičkog stanovišta. Shodno tome, u spontanoj diskusiji, isticao je sinematičke i estetske vrednosti kadra, a u svojim teorijskim napisima dosledno se držao semiotičkih principa. Ponekad sam imao utisak da svesno guši intimni doživljaj, kako bi mogao što vše da se udubi u semiotičko razmatranje filmske strukture „kao prevazilaženja jezika”, što je postala njegova opsesija, kao što je moja opsesija bila estetsko i sinematičko dejstvo pokretne slike. Usredsređujući se na „prevazilaženje” jezičkog značenja reprezentativnog kadra, Duško je zanemario spesobnost filma da „prevaziđe” i samo narativno značenje pokretne slike. Kad god bih ga doveo do dileme svojom dubinskom analizom neke sekvence koja deluje estetski i umetnički zbog izuzetnog formalnog uobličenja kadrova i njihove dinamičke interakcije (što ni on nije negirao), Duško je tvrdio da, bez obzira na stručnost i preciznost, moja analiza „prevazilazi” okvire teorije, tj, da je to ustvari stilistika i poetika filma, što me nije mnogo uznemiravalo, svestan da je svaki moj tekst, bez rezerve, objavljivao u „Fimskim sveskama”.

* * *

Iako sam svestan da – u današnjem vremenu – insistiranje na estetici deluje passe, ne mogu da idem protiv sopstvenog osećanja koje se u meni spontano javlja prilikom gledanja filma/videa, još manje da se povodim za teorijskim trendovima, ma koliko bili akademski „priznati”. Neosporno je da se, vremenom, estetski principi menjaju, i da ih treba izučavati u skladu sa novim pogledom na svet (world wiew), u zavisnosti od evolucije tehnologije. Pojam „estetski”, koji se nekada smatrao identičnim sa oserćanjem o „lepom”, danas uključuje osećanja za koja se ne može reći du su „lepa”. Međutim, kada je to po sredi, formalno uobličenje referenta može da osmisli i takva osećanja, tj. da u njima otkrije značenja i dejstva na način koji ih čini „umetničkim”. Zbog toga, i (pojedini) filmovi koji veličaju ideološki „nepodobne”, istorijski negativne, čak i nehumane pojave/ličnosti, dejstvuju na izuzetan estetski i umetnički način. Primer je film „Trijumf volje” nacističke rediteljke Leni Rifenštal: i pored glorifikovanja Adolfa Hitlera, taj dokumentarac mnogo dublje i estetskije otkriva prirodu i uzroke uspeha fašizma, nego sijaset „ideološko podobnih” anti-fašističkih dokumentarnih filmova napravljenih u bivšem Sovjetskom savezu prema striktnim zahtevima komunističke ideologije i postulata socijalističkog realizma. Flaertijev proslavljeni „Nanuk sa severa”, značajan s antropološkog gledišta kao „veran” prikaz određenog ambijenta, na umetničkom planu, ne može da se “meri” sa Vertovljevim „Čovekom s filmskom kamerom”, nedvojbenim remek-delom, ne samo dokumentarnog, nego filma uopšte. Orson Velsov film „Veličanstveni Ambersonovi” (rađen prema romanu Barta Tarkintona) estetski je superiorniji ne samo od drugog istoimenog filma rađenog prema istom romanu (1929. godine), nego je opšte priznat kao remek-delo filmske umetnosti. Velsov film sam redovno analizovao na mojim kursevima filmske estetike kao primer specifično sinematičnog izraza, dovedenog do estetskog vrhunca (u ključnim sekvencama), dok je istovremerno starija ekranizavija Tarkintonovbog romana („The Dance of Life”) korišćena kao „artistički dokument o specifičnostima kapitalizma na američkom Jugu, s kraja devetnaestog veka” (citat je preuzet iz „Description of the Course: American Culture of the 19th Century” na odeljenju za proučavanje nacionalne kulture. Svako u skladu sa svojim potrebama i shvatanjima, zar ne?