Trkac

Trčanje kroz društvo spektakla 2 deo

Izvor: FIlmske radosti
Autor: Ana Milanović
26/04/2010

Naime, grad je preplavljen bilbordima sa likom Kilijana koji reklamira Cadre cola-u, što se u našem „realnom“ svetu može poistovetiti sa isto tako agresivnom kampanjom već spomenute Coca-Cola-e i Fanta-e koja uz ambalažu i osvežavajuću tečnost prodaje i status, ono što želimo da budemo, otelotvorenje snova , i u ovom slučaju je to voditelj najgledanije emisije u zemlji. Ko može biti pogodniji za lice reklamne kampanje od Kilijana? Po rečima Liz Vels, u oblasti marketinga, fotografija i montaža igraju odlučujuću ulogu u proizvodnji značenja i komodifikovanju ljudskih odnosa i iskustava(Liz Wells, Fotografija, 2006). Kombinovanjem teksta i slike, u ovom slučaju Kilijanovog lika koji sugeriše da i on sam pije Cadre Cola-u dok radi na stvaranju omiljenog šou programa cele nacije poručujući da „Cadre Cola hits the spot!“, i tako se umesto međuljudskih odnosa stvara odnos između čoveka i stvari. Peobražaj ljudskih emocija i odnosa u potrošna dobra jedan je od najprisutnijih uticaja savremenog marketinga, koji se sa tom svojom karakteristikom pokazuje kao stub oslonac društva spektakla u kom su „trkači“/ Pod tim ne mislim na one koji su gonjeni u emisiji, već na sve one koji sede u publici i nastoje da trče uporedo sa spektaklom/ zarobljeni. Njegov cilj/spektakla/ je u tom smislu zatvaranje svake druge perspektive, osim perspektive robe. Vrlo bitna činjenica koja potkrepljuje stav da je Američko društvo prikazano u filmu ništa više do ogromna akumulacija kapitala, jeste izgled arhitekture –visoke velelepne građevine u futurističkom stilu sa puno ogledala, sjajnog metala i neobičnih oblika kako bi se pokazala virtuoznost u svim vidovima poizvodnje koja je na kraju ono što pokreće turbinu koja to društvo i napaja energijom ne-života („Spektakl je konkretizovana inverzija života, nezavisno kretanje ne-života.“ Teza br. 2 u Društvo spektakla, 1967. Gi Debor). Iako se radnja odigrava u Los Anđelesu, napraviću paralelu između filma i Bodrijarovog viđenja Njujorka, koji opisuje moćni američki akumulirani kapital koji se ogleda u blještavim fasadama oblakodera. Upravo taj kapital koji banalizuje američko društvo daje mu prostor čitavog kontinenta da na njemu bude slobodno. Njujorška arhitektura, koja je oličenje moći novca u tom društvu jeste divlja i nehumana, i ne služi da pruži utočište i sigurnost, već je rodila samu sebe, baš kao što Deborov spektakl prikazuje svet robe koja dominira nad ljudima njihovim potrebama i čitavim životnim iskustvom – jer je ona postala univerzalna kategorija američkog društva kao celine.

Arhitektura=kapital=spektakl=roba.

Po rečima Ivana Čeglova u knjizi „Pravila novog urbanizma“, banalizacija je mentalna bolest koja pustoši planetu. Svi su hipnotisani proizvodnjom i novim pogodnostima: liftom, kupatilom, mašinom za veš, što je u filmu najbolje prikazano svakodnevnim stvarima do te mere usavršenim da na glasovnu komandu dobijamo spremnu kafu, uključujemo svetlo i biramo kanal koji ćemo gledati. Čeglova knjiga je izdata 1953. godine kada tehnološki napredak nije dostigao stepen koji ima danas, dok u ovom veku čitav svet stoji na nogama tehnologije koja nastoji da život učini udobnijim, a Amerika je zemlja koja je jedna od prvih na svetu kada je o tom polju reč, i verovatno neće proći još mnogo pre nego se ona zaista pretvori u Los Anđeles iz „Trkača“. Amerika je država do te mere banalizovana da postaje verna simulacija države blagostanja koja , tumačeno u Deborovskom ključu koristi urbanizam za preuzimanje kontrole nad čitavim prirodnim i ljudskim okruženjem. Banalizuje ga do te mere da nameće logiku potpune dominacije kada „kapitalizam može, a sada i mora prekrojiti čitav prostor u svoj vlastiti dekor“.(Gi Debor, Društvo spktakla, 1967.) I, voila – scenografija studija, organizacija blokova kroz koje su trkači gonjeni i izgled celog grada je rođen.

Ben Richards

Ben Ričards je bio pilot vojnog helikoptera kome je naređeno da puca na nenaoružane civile za vreme nereda koji su se zbog nedostatka hrane dešavali u Bejkersfildu (Bakersfield), koji je odbio naređenje. Ali, vojnici koji su bili sa njim u helikopteru su ga savladali, i ubili nekoliko stotina građana. Nakon toga je Ričards optužen za to, pretvoren je u žrtvenog jarca koji je vojska morala da prinese medijima i državnoj propagandi, i predstavljen je kao odgovoran za taj masakr, nakon čega je zatvoren u kamp u kome zapravo radi za državu koja ga je nepravedno žrtvovala. Prvi utisak koji nakon početne scene iz Bejkersfilda Ričards ostavlja je neprirodno snažan muškarac čija veličina, snaga i sposobnosti su toliko preuveličane da on sa lakoćom nosi čeličnu gredu koja u stvarnosti teži skoro celu tonu. To nam samo nagoveštava još na samom početku, koliko je Ričards sposoban i na šta je sve spreman. Nakon toga lik počinje da se razvija jednom zanimljivom putanjom, kad mu režiser dodeli dimenziju koja ga karakteriše kao samoživog i zainteresovanog samo za sopstveno dobro, što, reći ćete nije ni čudno nakon onoga što mu se dogodilo. Kada sa Vajsom (Harold Weiss) i Laflinom (William Laughlin) pobegne iz zatvora, svi se nađu u skrovištu pokreta otpora kom Ričards ne pridaje mnogo značaja, niti veruje da mogu da pobede svemoćnu mrežu. Smatra da su mediji previše snažni i da šaka pobunjenika ništa tu ne može da uradi. Zaista, nije ni bio daleko od istine jer je u tom svetu gde ne postoji interaktivno korišćenje tog podruštvljenog procesa proizvodnje, komunikacije, već gde „aparati kao što su televizor ili film ne služe komunikaciji, nego sprečavaju komunikacije. On ne dopuštaju da pošiljalac i primalac deluju jedan na drugog: tehničkim jezikom oni svode feedback na teorijski mogućan minimum.“( Hans Magnus Encensberger, Nemačka, nemačka između ostalog, 1980.) To jest, publika gleda i sluša ono što im je prezentovano. Tačka.

Sledeći korak u razvoju Bena Ričardsa jeste kada se on pojavi u stanu svog brata u Los Anđelesu, ne znajući da je on odveden na „prevaspitavanje“ i da tu sada stanuje Amber Mendez koja radi za ICS mrežu. Kada se njih dvoje sretnu, javlja se nevaljala strana Ričardsove ličnosti koja zasija u trenutku kada on iščupa spravu za vežbanje iz poda, za koju je prethodno sasvim dominantno vezao Amber. Nakon neuspelog bekstva na Havaje koje je sprečila Amber prijavivši ga aerodromskoj policiji, Ričards biva uhvaćen i tada se po prvi put vidi dašak čovečnosti ispod oklopa od mišića koji izgleda kao da je od čelika, kao da je kreacija Vertovljevog kino-oka. Kilijan ga ucenjuje, i primorava ga na učešće u emisiji uz obećanje da njegovi prijatelji Vajs i Laflin u tom slučaju neće učestvovati. Tada Ričards pristaje i dozvoljava ljudskoj prirodi, osećanju dužnosti da zaštiti slabijeg prijatelja i pristaje na Kilijanove uslove. Sledeći korak u razvoju lika se dešava upravo kada se nađe u areni u kojoj treba da se bori sa svoj život golim rukama. U takvim trenucima je, /ako osećanja pored toga što su nešto neposredna i prirodna posmatramo i kao društvene konstrukte( Laš Fr.H.Svensen, Filozofija straha, 2007.)/, logično da osoba koja se nađe u toj situaciji oseća strah. To se i događa sa Vajsom i Laflinom koji su u odnosu na Ričardsa predstavljeni kao slabi i ništavni, kao oni kojima je uvek potrebna zaštita. Ali, Ričards je u tom trenutku došao do tačke u kojoj „čovek susreće životinje i ljudska piroda susreće prirodu“( Laš Fr.H.Svensen, Filozofija straha, 2007.) i gonjen je samo željom da preživi i osveti se Kilijanu, a ne motorom koji se napaja strahom. U odnosu na to ću se pozvati na Hobsovo (Thomas Hobbes) viđenje straha koji ga definiše kao pretpostavku o nekom budućem zlu, a na to se nadovezuje Adam Smit (Adam Smith )koji smatra da strah ne predstavlja ono što mi zaista osećamo u sadašnjem trenutku, već ono zbog čega ćemo možda patiti u nekom poznijem trenutku. Sve to može biti istinito, ali ne u slučaju Bena Ričardsa koji takva viđenja života i svojih osećanja nema. Kao što je Švarceneger (Arnold Schwarzenegger) u Terminatoru bio mašina za ubijanje, tako je sada Ben Ričards – mašina za preživljavanje. Teorija koju mogu povezati sa ovim likom jeste Arostotelova, po kojoj on tvrdi da „treba da postoji izvesna nada o oslobođenju od onoga što proizvodi patnju da bi neko osećao strah. Evo nečeg što ukazuje na to: zbog straha ljudi tragaju za izlazom, a uprkos svemu niko ne traga za izlazom ako ne postoji nada“( Laš Fr.H.Svensen, Filozofija straha, 2007.) i jedino na taj način bih mogla da pomislim da Ričards oseća bilo kakav strah. Smatram da je čar emisije „Trkač“ u tome da učesnici osete strah u Hajdegerovskom (Marthin Heidegger) smislu, a da goniči u istom trenutku osete satisfakciju i nadmoć. Hajdeger smatra da je strah direktno vezan za nesigurnost, koja je sasvim izvesna kada ste bačeni na igralište gde će vas iz nepoznatog pravca napasti „lovac“ koji namerava da vas ubije iz čiste zabave. Hajdeger dalje tvrdi da se u strahu razotkriva osnovna odredba ljudskog postojanja, naime činjenica da su ljudi izloženi i u krajnjoj instanci prepušteni sami sebi. Dakle, „Trkač“ je na tom principu funkcionisao sve dok se Ben Ričards nije pojavio, i svojom neustrašivošću koja nije dozvolila da bude zaleđen u sadašnjosti straha i izgubi deo svoje slobode, kao što se dogodilo Laflinu u ledenom ringu kada ga je Sub Zero zbog paralize izazvane strahom pretvorio u pak, i postigao gol koji se oko njega zatvorio poput zamke, već je Ričards svoj strah preobrazio u snalažljivost i drčnost koje ilustruju Sartrovo (Jean-Paul Sartre) gledište da se strah može izbeći ako ga osoba pretvori u intencionalno osećanje i usmeri na sopstvene mogućnosti . To znači da mi, u odnosu na Sartra, sami odlučujemo koji ćemo smisao pridati svemu što nas okružuje i kako ćemo tome dopustiti da utiče na nas. U odnosu na strah, to znači da mi sami biramo da oblikujemo jedno jastvo koje se boji, što je u konkretnom slučaju izabrao Laflin, dok se može izabrati i oblikovanje jednog drugog jastva koje se drugačije odnosi spram sveta i ne oseća strah, kao što je izabrao Ben Ričards. Smatram da je to vrlo bitna karaktristika glavnog lika, jer se publika/ona iz našeg sveta a ne trkačkog/ u velikoj meri poistovećuje sa protagonistima što u ovom slučaju može imati posledice koje su metaforično rečeno, mač sa dve oštrice. U jednom slučaju će u kriznim situacijama pružiti svoj maksimum i doprineti srećnom ishodu loše situacije, ili će je učiniti još gorom idući glavom kroz zid, bez racionalnog osvrta na svoje stvarne sposobnosti, a ne one koje priželjkuju. Na kraju krajeva, svi bi želeli da budu Ben Ričards – lep je, snažan, drzak i to uspeva da mu prođe svuda. On je taj koji kao predvodnik futurističke revolucije postaje heroj publike/i naše i trkačke/ i na kraju dobija devojku koju je u više navrata spasio od silovanja. What more could we ever want??

U filmu „Trkač“ je predstavljeno društvo koje je spektakularno, lažno i sasvim zauzdano medijima koji su kontrolisani od strane vladajuće ideologije. Možemo li zamisliti nešto bliže apokalipsi – osnovna odlika ljudskosti, komunikacija, je ograničena i nadgledana. Televizijska publika je hipnotisana programom koji podupire opstanak totalitarnog režima koji se pre svega pokreće uz pomoć novca, dok su prave ljudske vrednosti sasvim zaboravljene. Smatram da je ovaj film slika budućnosti kakva nas očekuje ako nastavimo da tako besomučno trčimo za spektaklom, ako nastavimo da brendiramo sve što nas okružuje i da lepimo etikete sa cenom na svaku stvar, pa čak i na ljudski život. Danas se nalazimo u društvu koje je po mišljenju Makluana (MacLuhan) prevazišlo spektakl i postalo hiperrealno i hipervidljivo a to je jednako sve većem otuđenju od nas samih, što Debor naziva vrhuncem odvajanja za koje je odgovoran obrt kapitala. Po Bodrijaru, to potrošačko društvo je postalo skaredno u onom trenutku kada više nema spektakla, nema više pozornice, nema više predstave nema više iluzije, kada sve trenutno postaje transparentno, vidljivo i izloženo tako sirovo pod neumoljivim svetlom informacije i komunikacije. Mi više ne učestvujemo u drami otuđenja već smo u ekstazi komuniciranja. Bodrijar, kao „jak simulakrista“ tvrdi da su u medijskom i potrošačkom društvu ljudi uhvaćeni u igru slika, prizora, odraza i simulakruma, da imaju sve manje veze sa spoljašnjim svetom tj. eksternom „realnošću“, u tolikoj meri da su sami koncepti društvenog, političkog, pa čak i same „realnosti“ prestali da imaju bilo kakvo značenje. I nadrogirana i hipnotisana /jedna od Bodrijarovih metafora/, medijima zasićena svest je u takvom stanju fascinacije slikama i odrazima da koncept značenja po sebi /koji zavisi od stabilnih granica, fiksiranih struktura i intersubjektivnog konsenzusa/ nestaje. Dakle, sve što je potrebno je neposredna komunikacija koja nije obojena medijskim uticajima koji neće presretati prave poruke pre nego što stignu do onih koji treba da ih prime.