Izvor: Filmske radosti
Autor: Miroslav Bata Petrović
18/11/2013
Vratimo se počecima filma i pitanju šta jeste, a šta nije filmska avangarda. Braća Limijer, kao ni drugi pioniri filma, nisu imali ideju o filmu kao umetničkom mediju. Iako im se pripisuje autorstvo neke vrste embriona dokumentarnog filma („Izlazak radnika iz fabrike“), i burleske („Poliveni polivač“), oni nisu imali svest da je na pomolu jedan umetnički medij. Ni Žorž Melies, kome se, takođe, mogu pripisati mnogi embrioni filmske umetnosti (naučna fantastika, mnogi trikovi koji su i danas elementi filmskog jezika), nije za cilj imao umetnost već profit. Budući da je bio cirkuski mađioničar, njegove ideje su bile usmerene, pre svega, ka unapređenju njegovih cirkuskih, iluzionističkih predstava, a ne ka unapređenju filma kao umetničkog jezika. Slično je i sa Edvinom Prterom, koji ne samo da je otvorio žanr „Vesterna“, već je načeo i neka važna načela filmskog vremena i prostora.
Dakle, svi oni se ne mogu nazvati „avangardistima“, već „pionirima“ koji su tek čeprkali po nepoznanicama „noveg izuma“. Pravi preduslov za pojavu pravih „avangardnih“ pokreta na filmu, kao umetničkih reakcija na na postojeću praksu, stvorili su prvi kritičari i teoretičari. Već prvi, zvanično priznati teoretičar, Ričoto Kanudo, koji je svoja razmatranja na temu „Šta je film?“, prvi put objavio 1911. godine, izbacio je jednu teoriju, koju će desetak godina kasnije, u Francuskoj, pod lupu staviti grupa mlađih filmadžja i slikara. Njegova teza je, naime, bila da je „film sintetička umentost, nastala spajanjem elemenata šest klasičnih umetnosti“, pa je tako dobila etiketu „sedme umetnosti“. Ta teza, a i sama praksa u Evropi i Americi, koja je film sve više vezivala za iskustva literature i pozorišta, isprovocirala je veću grupu mladih francuskih umetnika, bliskih dadaizmu i apstrakciji, da postave pitanje: „Da li je film zaista sintetička umetnost?“ ili je „autonomna umetnost sa svojim specifičnostima“ koje druge umetnosti nemaju. Drugim rečima, tragali su za „supstancom filma“.
Ti mladi umetnici zovu se: Abel Gans, Žan Epstein, Lui Delik, Žermen Dilak, Marsel Lerbie, Anri Šomet, Rene Kler, a u društu su im bili i već poznati umentici kao što su: slikari Fernan Leže, i Marsel Dišan i američki fotograf Men Rej. Ne zaboravimo, ovde, da se podsetimo da je to bilo vreme zaista burnih događaja i eksplozija avangardnih ideja u umetnosti, njihovog paralelnog pojavljivanja i egzistiranja, pre svega u slikarstvu, poeziji, prozi pa i muzici, i da su preispitvanja postojećih shvatanja bile gotovo svakodnevne teme umetnika. Zato i pojava tako brzog preispitivanja najmlađe umetnosti, ne treba mnogo da nas iznenađuje.
Generalni stav ovih mladih francuskih umetnika bio je direktna reakcija na teoriju Kanuda o sintezi klasičnih umetnosti. Oni preispituju tu teoriju, dolaze do zaključka da je film specifična umetnost i, zatim, na ideju da film treba očistiti od primesa svih drugih umetnosti – dakle: literanosti, priče, glume, figuracije – i ostaviti mu oni što je njegova najelementarnija specifičnost, a to su pokret i ritam. Reč je, dakle, o tzv. „Prvoj“ i „Drugoj“ francuskoj filmskoj avangardi. (Trećoj pripadaju „nadrealisti“, a o njima ćemo nešto kasnije). Njihov ideal je bio ostvarivanje „čistog filma“, dakle filma očišćenog, kolko god je to moguće, od primesa drugih umetnosti. Paralelno sa francuskim avangardistima, i u Nemačkoj se javlja sličan pokret, sa gotovo istim idejama i istom potrebom da film koriste kao umetnilčki medij bez primesa literature i pozorišta. Reč je o umetnicima slikarskog porekla: Valteru Rutmanu, Oskaru Fišingeru, Hansu Rihteru i Vikingu Egelingu, slikaru švedskog porekla. Naravno, „čišćenja“ filma, i kod Francuza i kod Nemaca, svodila su se na oslobađenje filma, uglavnom, od literarne narativnosti, teatralnosti, eventualno od figuracije, ali su ih vezivali za neke klasične umetnoisti, na primer: Francuzi za muziku, što se vidi iz njihove terminologije koju su koristili u pokušajima da definišu film. Na primer: „simfonija svetlosti“, „optička harmonija“, „vizuelna simfonija“, „muzika svetlosti i senki“, a i iz naslova mnogih njihovih filmova, kao što su: „Mehanički balet“, „Ploča 927“, „Igra odsjaja i brzine“, „Mehanička simfonija“… Jasno je da su termini: muzika, simfonija, balet, ploča, igra, pa i harmonija – termini vezani za muziku.
S druge strane, nemački umetnici više su se vezivali za slikarstvo i pokušavali da svojim apstraktnim i geometrijskim slikama daju pokret, kao novu dimenziju. Tako su oni, zapravo, pravili neku vrstu animiranog slikarstva geometrijskih ili amorfnih oblika.Međutim, iz nekih naslova vidi se da ni oni nisu bili daleko od vezivanja filma za muziku. Na primer: „Horizontalno-vertikalni orkestar“, „Dijagonalna simfonija“, „Simfonija velegrada“… Idejom o „čistom fimu“ bavim se i sam gotovo 40 godina i, uveravam vas, da postizanje „čistog filma“ nije moguće. To je čista utopija. Ali, bavljenje tom idejom, kao jednim hipotetičkim idealom, je veoma korisno jer stalno podseća autore da svoje filmove očiste od svega suvišnog i nepotrebnog.
Zašto je to utopijska ideja? Pa, ako se sve odstrani neće ostati ništa, dakle neće biti ni filma. Naracija može da se odbaci, gluma takođe, muzika takođe, figuralnost, ali ne može i slika, pa ma šta ona sadržala, jer je film, pre svega, vizuelna umetnost. A to je sfera slikarstva (primesa likovnosti). Tragajući za „čistim filmom“ došao sam na ideju, da ako se sve odbaci, pa čak i svaka prepoznatljivost realnosti – šta ostaje? Ostaje gola filmska traka. Ta traka svaki put kada prođe kroz projektor, dobija po koji novi kracer ili ogrebotinu. Vremenom, to postaje tzv. „kiša“ kracera i ogrebotina. Godine, 1984. napravio sam film koji se zove „Čist film – uspomena na GEFF koji je, upravo, napravljen od belih i crnih, izanđalih, blankova sa kišom kracera i ogrebotina. Dakle, princip je bio paradoksalan – „što prljavija traka – to čistiji film!“.
Sada bi trebalo da se zaustavim neko vreme na Dzigi Vertovu, mom omiljenom autoru ruskog nemog filma, čijim sam avangardnim idejama napravio omaž, 1990. godine, u dugometražnom dokumentarno-igrano-eksperimentalnom filmu „Čudesan san Dzige Vertova“. Ipak, pošto se u svom predavanju profesor Vlada Petrić baš podrobno bavio njime, a njegov film „Čovek s filmskom kamerom“ detaljno izanalizovao tokom projekcije, ja neću biti toliko detaljan ovog puta. Kada je reč o tom filmu, mom omiljenom filmu, moram da skrenem pažnju da imam izvesnu sumnju u originalnost početne ideje Dzige Vertova. Naime dve godine ranije, dakle 1927, Valter Rutmann je snimio film „Berlin – Simfonija velegrada“, koji je, zapravo, isto kao i Dzigin, pokušaj da se napravi dnevnik jednog velikog grada, s tim što je Rutmannov film više dokumentarno-igrani, a Dzigin dokumentarno-eksperimentalni. U svakom slučaju, radi se o dva originalna ostvarenja, s tim što je možda Dizga Vertov bio inspirisan Rutmannovim filmom, a nikako obrnuto. Ono na šta želim da podsetim je da je Vertovljeva teorija „Kino-oka“, bila zapravo teorija o filmu kao produžetku ljudskih čula u doživljavanju i otkrivanu realnog sveta. „Ja sam filmsko oko”, kaže Vertov u jednom od svojih manifesta, a napisao ih je nekoliko… „Ja sam mehaničko oko. Ja sam mašina koja vam pokazuje svet onakav kakav ga samo ja mogu videti. Od danas se zauvek oslobađam ljudske nepokretljivosti. U neprekidnom sam pokretu. Približavam se predmetima i udaljavam se od njih, puzim nad njima, penjem se na njih, u istoj sam ravni sa glavom konja u galopu, u punoj brzini zalećem se na gomilu, trčim pred vojnicima u jurišu, bacam se na leđa, uzlećem s avionima, padam i letim sa telima koja padaju i poleću.”
I on je imao averziju prema narativnom filmu, pa u jednom od svojim manifesta kaže: „Mi izjavljujemo da su stari fabularizovani, teatralizovani i drugi filmovi zaraženi; Ne približavajte im se! Smrtna opasnost! Zaraza!”
Njegov postupak je proizašao iz ideja ruskih skulptora – konstruktivista: Tatljina, Rodčenka, Pevsnera i Gaboa – koji su odbacivali figuralnu skulpturu, kao i Mikelanđelovu ideju po kojoj je „u svakoma kamenu zarobljena skulpura, a zadatak umetnika da je klesanjem oslobodi”. Takođe, pored klesanja kao skulptorskog postupka, odbacili su i modelovanje skulpure od gline ili sličnih plastičnih materijala, pa su svoje skulputre konstruisali od raznih nađenih predmeta: šipki, ploča, žice i sl, pri čemu su bili skloni i da kombinuju razne (nespojive) materijale, kao što su metal, drvo, pleksiglas, staklo… Poput njih, Dziga Vertov je odbacio scenario kao predložak, predmet modelovanja, iz koga treba isklesati ili izmodelovati film, pa je – budući da je radio kao montažer u „Kino pravdi”, nekoj vrsti sovjetskog propagandističkog žurnala, imao je na raspolaganju puno tuđih materijala i restlova – na montažnom stolu pokušavao je da iskonstruiše film, po unutrašnjoj logici samih materijala. Tamo gde nije imao „kopče“, sam ih je dosnimavao.
Krajem dvadesetih, u jeku cvetanja „nadrealizma“ u poeziji i slikarstvu, pre svega, (Apoliner je 1917. prvi put upotrebio tu kovanicu; a Breton je 1924. objavio manifest), u Pariz dolaze dva mlada španska umetnika, slikari po obrazovanju, koji odmah prihvataju „nadrealizam“ i uz slikarstvo hvataju se i filmske kamere. Reč je o Salvadoru Daliju i Luisu Bunjuelu. Već, 1929, prikazuju svoj prvi film „Andaluzijski pas“, kojim šokiraju parisku javnost. Iako je film imao sve atribute skandala, greh im je nekako oprošten i vrlo brzo su dobili drugu šansu. Već sledeće godine organizuju premijeru novog filma, „Zlatnog doba“, (koji potpisuje samo Bunjuel, mada veliki udeo ima i Dali) u kome su gurnuli svih svoju dvadeset pristiju u oči tadašnje buržoazije, društvenog krema Pariza, koji su prikazali kao gomilu patoloških i nemoralnih tipova, a čiji su najvažniji predstavnici došli na premijeru. Projekcija je sredinom filma prekinuta, snažnim negodovanjem publike i pokušajem fizičkog obračuna sa mladim autorima. Njih dvojica nisu mogli da se dokopaju vrata, pa su iskočili kroz prozor (goniocima to nije imponovalo, pa su istrčali kroz zvanična vrata, čime su ovi prvi dobili u vremenu i distanci). Bežali su pred razularenom masom ljudi u frakovima i cilindrima.
Možete da zamislite tu scenu i tu jurnjavu po ulicama Pariza; dva mlada razbarušena „ludaka“ beže ispred razjarene mase ljudi u frakovima i s cilindrima. Mene čudi da tu nadrealnu scenu još niko nije snimio. To je bio najlepši događaj za mlade umetnike i pravi epilog njihovog filma. Jer, oni nisu ni imali drugu nameru, osim da isprovociraju tu dekadentnu i licemernu buržoaziju. Svaki regularan kraj, pogotovu sa aplauzom, oni bi doživeli kao neuspeh. Da li je istina ili mit, ali kažu navodni svedoci, da su Dali i Bunjuel uspeli da im pobegnu, u nekim uličicama, čak 3-4 km udaljenim od sale gde je bila premijera.
Posle pojave zvuka, filmska industrija sve više vezuje film za literarne sadžaje i dijaloški jezik filma, što je potpuno u suprotnosti sa prirodom filma kao prvenstveno vizuelnim medijem. Tako da se svaka povremena avangarda dalje javlja kao neka vrsta subverzije, i to u dva oblika kao:
1) estetička subverzija, koja se bavi samim filmom i pokušajima da se subverzivno razori „literarno-komercijalna zloupotreba filma“ i film vrati svojoj izvornoj prirodi, dakle uslovno rečeno – „čistom filmu“, o čemu su takođe govorili profesor Vlada Petrić i Branko Vučićević, i kao drugi vid avangarde…
2) ideološko-politički subverzivni film, koji se zapravo bavi ne toliko sopstvenom prirodon, koliko svoju subverzuju usmerava ka ideološko-političkim i društvenim temama. Ti filmovi mogu biti modernog i avangardnog rukopisa, ali najčešće njihovi formalni izgledi nisu daleko od klasičnih. Kroz njih se izlažu neke nove idejno-polilitičke ili sociološke ideje: levičarske najčešće, zatim, hipi, rck, pank, antimilitarističke, feminističke, homoseksualne, ekološke i sl…. (O ovoj vrsti subverzije govorio je Joca Jovanović ). U tom smislu se, kao o avangardnim filmovima, može govoriti o filmovima Godara, Mikloša Janča, Antonionija, o filmovima kao što su „Vudstok“, „Goli u sedlu“, „O jagodama i krvi“, „Zabriski point“ i „Crvena pustinja“, Antonionija itd… A kod nas o filmovima Makavejeva, Žilnika, Joce Jovanovića, Laze Stojanovića… Ali, ne smemo da zabopravimo ni Čarlija Čaplina, koji je zaista delovao avangardno u nekim svojim filmovima: „Moderna vremena“ i „Veliki diktator“, bar tih 30-tih godina. (U širem smislu, njemu se izvesna avangardnost može pripisati i za neke njegove burleske, sa izrazito društveno-socijalnom notoma, zbog kojih je imao ozbiljne probleme sa tadašnjim američkim vlastima). Što se tiče prve vrste avangardnog filma, takozvanoj „estetičkoj avangardi“, tu ne smemo da zaboravimo da su tridesetih godina istaknuti predstavnici bili Laslo Moholji-Nađ i naš Slavko Vorkapića, koji je svoje „prelazne“, montažne sekvence za klasične holivudske balade, u kojima je povezivao dve različite scene koje su udaljene prostorno ili vremenski, radio manirom koji je veoma ličio na francusku „drugu avangardu (o tome je više govorio prof. Vlada Petrić, pa neću i ja). A tih godina se pojavljuje i Kanađanin Norman Meklaren sa svojim eksperimentima i crtanjima direkno na filmskoj traci, što je za ono vreme bilo zaista novo i avangardno. Ove dve vrste avangarde neki drugi teoretičari zovu „Modernizmom“ (za prvu vrstu) i „Pravom avangardomgu“ (za drugu). Lično, više sam sklon onoj prvoj vrstu avangarde, „estetičkoj subverziji“ ili „modernizmu“, i protivnik sam svake zloupotrebe filma – i kao interpretatora raznih literarnih sadržaja i kao interpretatora ideološko-političlkih ideja. (Ali dozvoljavam mogućnost da drugi misle drugačije). Mislim da su jedino značajni avangardni filmski pokreti posle Drugog svetskog rata u svetu, AMERIČKI UNDERGOUND, kod nas, zagrebački GEFF 60-tih i ALTERNATIVNI FILM 70-tih i 80-tih… Ali, o tome neću ništa da vam sada govorim, jer to sve imate u mojoj knjizi „Alternativni film u Beogradu od 1950. do 1990“. Naravno ima puno individualnih pojava i autorskih primera, ali meni gro njih nisu bili dostupni, bar poslednjih 20-25 godina, pa mislim da je to tema za neko drugo predavanje i bolje obaveštenog predavača.
Na kraju, postavlja se normalno pitanje: „Koja je funkcija i koji su doprinosi avangardnog i eksperimentalnog filma na komercijalan, bioskopski film?” Ja sam za mesečni program DK ST GRAD, koji najavljuje ovo predavanje, napisao: „ … film je u svom razvoju imao dva paralelna toka, dve paralelne istorje: razvoj ’klasičnog’ filma sa ustaljenim pravilima i razvoj ’avangardnog’ filma koji je negirao sva pravila. Taj paralelizam često je bio plodotvoran, mahom, samo za jednu stranu, jer su klasičari ponekad usvajali ideje avangardista i osvežavali svoje proizvode. Zato je ono što zovemo ’klasičnim filmom’ tako dugo i opstalo. A avangardni film se, s druge strane, ne može pohvaliti da je nešto naročito profitirao od klasične kinematografije. Osim što mi je ona služila isključivo kao inspiracija za reakcije“. Komercijalna kinematografija je, zaista, povremeno koristila tekovine avangardnog i eksperimentalnog filma, ali je na bioskopskom tržištu učinila sve što je mogla da avangardni film komercijalno ne uspe. Sekvenca koju ću prikazati, iz „Odiseje u svemiru 2001“ spada u primer čistog „čistog film“ u bioskopskom igranom filmu – dakle, igre svetlosti, senki i boja…; traje čitavih 9 minuta, što je šokantan podatak za jedan holivudski bioskopski film – ali ne znam nikoga ko je rekao da mu je ta sekvenca bila dosadna. Iz filma „Koyaanisqatzi“ prikazujem samo 5-6 minuta, ali skrećem pažnju da je ceo film napravljen u tom maniru, naravno – sa varijacijama, da traje oko 95 minuta i da mu taj eksperimentalni stil nije ništa smetao da 1983. bude najkomercijalniji film u bioskopima širom sveta.
Sve ostalo, zaključujte sami!
Pored ova dva inserta, tokom predavanja bili su prikazani još i sledeći primeri, kao celoviti filmovi ili inserti:
„Mehanički balet“, Fernana Ležea, 1924. (Francuska druga avangarda – „Čist film“
„Spirale“, Oskara Fišingera, 1925. (Nemački „Čist film“)
Dva inserta iz filma „Čovek s filmskom kamerom“, Dzige Vertova, 1929
„Susedi“, Normalna Mc Larena, 1952. (kao primer filma koji je u svoje vreme bio vrlo avangardan, a danas više ne izgleda takao. Dakle, primer da je i avangarda podložna efemernosti
„Sretanje“, Vladimira Peteka, 1966. kao predstavnika zagrebačkog GEFF-a
„T.O.U.C.H.I.N.G.“, Pola Šaritsa, 1968, koji predstavlja američki undergroud, i koji uprkos vremenu (a star je 50-tak godina), i dalje izgleda avangardno, tj subverzivno. (insert, 7 minuta)
„Autoportret“, Dragiše Krstića, 1977. koji je segment jednog srednjemetražnog filma, kao predstavnika beogradskog alternativnog filma 70-tih
„Srećna nova godina“, Bate Petrovića, 1984.***
Ovo predavanje o Avangardnom filmu smo hteli da prenesemo čitaocima Filmskih radosti kao uvod u studiju gospodina Petrovića o „čistom filmu” koju ćemo takođe objavljivati ponedeljkom u nastavcima na našem sajtu. Pratite nas, čitajte, gledajte i stvarajte film.
Podeli na:
