Semiološka kritika estetskog vrednovanja umetničkih dela uopšte zasniva se na činjenici da je takvo vrednovanje subjektivno i arbitrarno, što je opravdan iako nedovoljan razlog da se estetika negira u potpunosti. Ako se određeni filmovi, već decenijama, proglašavaju izuzetnim umetničkim ostvarenjima, nije li to dokaz da ona poseduju vrednosti koje su specifične i zbog kojih je opravdano baviti se izučavanjem takvog jedinstvenog dejstva. U to sam se bezbroj puta uverio u svojoj – moram da istaknem – internacionalnoj profesorskoj praksi: postoje filmovi koji, svojim sinematičkim i estetkim vrednostima deluju na sve generacije studenata. Dovoljno je pogledati liste „najznačajnijih filmskih ostvarenja”, napravljene na osnovu anketiranja filmskih stručnjaka, kritičara i teoretičara iz raznih zemalja, pa zaključiti da prednjače isti naslovi. Očigledno je da, kada treba da navedu deset „najboljih” filmova svih vremena, ispitanici izlaze iz akademskih okvira, dajući prednost svom subjektivni ukusu i umetničkom doživljaju.
Mene estetika pokretne slike zanima upravo zbog toga što nije kruta i egzaktna kao filmske teorije zasnovane na akademskim principima, na osnovu kojih nije mogućno objasniti zbog čega, na primer, „Čovek s filmskom kamerom”, „Stradanje Jovanke Orleanke”, „Građanin Kejn”, „Senke zaboravljenih predaka”, „Rašomon”, „Osam i po”, „Odiseja u svemiru”, „Sedmi pečat” i slični filmovi destvuju snažno i na jedinstven vizuelan, auditivan, ritmički, poetski, asocijativan, i duboko emotivan način? Čak i površno sagledavanje tog pitanja vodi ka zaključku da je u pitanju estetsko dejstvo pokretne slike, koje se, kroz povezivanje sa drugim dejstvima i značenjima istog filma, ali bez kojeg izučavanje filma/videa izlazi iz domena umetnosti. Ma koliko relativno, pitanje „u čemu je suština umetnosti” je neophodno uključiti u teoriju filma/videa, kako se ista ne bi svela na „para-disciplinu”, podređenu drugim oblastima akademskog ispitivanja.
* * *
Pitanje šta je ostalo od estetike „danas”, u peroidu prelaza sa celuloidnog filma na digitalno registrovanje pokretne slike i njeno i kompjutersko manipulisanje, zahteva posebno razmatranje za koje, još uvek, nisu „sazreli” uslovi koji bi omogućili precizan odgovor. Zasada, nije mogućno sa punom sigurnošću tvrditi da digitalni medijum predstavlja potpuno novu umetnost, kao što je estetski autonoman film (pokretna fotografija) u odnosu na statičnu fotografiju. Da li digitalni medijum poseduje dovoljno specifičnosti da bi se mogao smatrati „devetom umetnošću”, ako je film „sedma”, a radiofonija „osma umetnost” (nemi film nije izdvojen kao posebna umetnost zato što se na formalno-estetskom nivou, u dovoljnoj meri, ne razlikuje od zvučne kinematografije). Intimno smatram da će digitalni medij ubrzo dostići kvalitetnu granicu na kojoj će dejstvovati kao specifično izražajno sredstvo.
U ovom trenutku, neophodno je istaći da digitalni medij nije tehnička „alatka”, iako tako izgleda na prvi pogled, jer to navodi stvaraoce i teoretičare da zanemaruju (postojeću) razliku između dva načina vizuleno-zvučnog izražavanja. Ako je takvo gledište bilo opravdano kada se pojavio analogni video – koji, naravno, je ograničen na tehnički pogodnije regstrovanje pokretne slike – danas postaje sve očiglednije da se digitalni medijum razvija u novo izražajno sredstvo. U to sam se uverio tokom „kompozitovanja” mog „intimnog DV eseja” „Zid uspomena” („a personal DV essay” „The Wall of Memories”), na kome intenzivno radim već osmu godinu. Najpre sam postupao kao da baratam kadrovima snimljenim na celuloidnoj traci i da sedim za montažnim stolom, okružen parčićima celuloudne vrpce. Ubrzo se pokazalo da na takav nije mogućno ostvariti ono što sam imao u uobrazilji, još manje da to postignem na umetnički način. Odlučio sam da čitam knjige posvećene novom mediju, i ubrzo uočio razlike između filma i digitalnog videa, naročito one od kojih zavisi estetsko dejstvo pokretne slike.
Te razlike su istaknute u terminu kompozitovanje (compositing) digitalnog kadra i terminu komponovanje filmskog kadra. Nasuprot filmskom kadru, koji se u potpunosti uobličava za vreme snimanja (mogućnosti laboratorijske obrade su minimalne), digitalni kadar se obrađuje tokom kompjuterske manipulacije (manipulation) pokretne slike. Pored toga što je kompozitovanje jednostavno za realizaciju, ono je neograničeno, i kao takvo podstiče stvaraoca da pronalazi prikladnija i originalnija rešenja, da ih dovodi do formalnog savršenstva i punog estetskog dejstva. Dalji razvitak elektronske tehnologije dovešće DV medijum do kritične tačke na kojoj će se konačno razdvojiti od kinematografije na estetskom planu, posle čega će perceptivno-estetsko dejstvo digitalne pokretne slike postati specifično per se. Zbog toga što se digitalna pokretna (i ne samo pokretna) slika formira direktno na monitoru (zbog čega joj ne „godi” projiciranje preko video bima), gledalac je ne doživljava kao „prozor u svet” (kao što doživljava filmsku sliku projiciranu na bioskopsko platno), nego kao likovnu strukturu u pokretu, čak i kada je posredi digitalna animacija.
Formiranje pokretne slike posredstvom brojeva (umesto odražavanja/odslikavanja referenta na celuloidnoj traci) znatno olakšava ostvarivanje optičkih efekata, što se uveliko koristi u proizvodnji filmova (digitalno ostvareni optički efekti, se prebacuju na filmsku traku). Nema sumnje da je takva praksa korisna, ali ona nije značajna za specifičnost digitalnog medijuma, još manje deo njegovog estetskog dejstva. Slično tome, projiciranje elektronske pokretne slike na bioskopsko platno uništava specifičnu teksturu („zrno”) ne samo digitalne, nego i kinematografske pokretne slike. U nastojanju da postignu što veću sličnost između dva medijuma, japanski tehnolozi su ostvarili iluziju kinematorgrafske teksture i vibracije fotografskog „zrna” na video slici, iako digitalna pokretna slika najefektnije deluje kada se percipira direktno preko monitora, pri dnevnom ili specijalno dizajniranom osvetljenju, kao što se gledaju likovna ostvarenja izložena u muzejima i galerijama.
Druga bitna razlika između filma i DV medijuma je u tome što potonji nije u stanju da proizvede kinestetičko (senzorno-motorno) dejstvo na gledaoca, koje karakteriše kinematografsku pokretnu sliku. Razmišljam kako bi Vorkapić reagovao na nedostatak kinestezije u DV mediju, kada se zna da je takvo dejstvo kinematografske slike smatrao esencijalnijim za prirodu filmskog medija. Pretpostavljam da bi – kao vrstan slikar – uočio i specifičnost novog medija, i da mu ne bi nametao osobine koje ne odgovaraju njegovoj prirodi, kao što se protivio nametanju teatarskih principa filmskom mediju; verujem da bi Vorki uočio esencijelnu razliku između slikarskog postupka i digitalnog kompozitovanja, iako je na kompjuterskom monitoru mogućno stvarati najsloženije tonalno-kolorističke strkture, kao na „elektronskom štafelaju” uz mogućnost „restaurisanja” (u svakom trenutku) bilo koje faze dotične kompozicije. Prošle godine, na sajmu elektronske tehnologije u Majamiju, bio je izložen prvi interaktivni elektronski monitor pod nazivom „monoglif” („monoglyph”), koji se sastoji od vertikalno postavljenog monitora, na kome, je mogućno „slikati” držeći u ruci pulverizator. Pritiskom prsta na pulverizator na monitoru se ostvaruju crno-bele i hromatske strukture, koje mogu da se brišu i preoblikuju po umetnikovom nahođenju.
I treća bitna razlika između filma i DV medija manifestuje se na perceptivnom planu: za razliku od kinematografske, digitalna pokretna slika ne poseduje markantnu „dubinu polja” („depth of field”), koju „nadoknađuje” grafičko-tonalno-hromatskim isticanjem dubinskih planova kadra, kao što su postupali reditelji i scenografi u doba nemog ekspresionističkog filma u Nemačkoj. Prilikom prebacivanja filmova na DVD, dubina polja preobražava se u grafičku strukturu koja ima potpuno drukčije perceptivno/estetskim dejstvo, zbog čega digitalizovane verzije (remastered versions) klasičnih filmova deluju sasvim drukčije od originala. Pretpostavljam da će buduće generacije znati jedino za digitalno transponovanu verziju „Odiseje u svemiru : 2001” („2001: A Space Odyssey”),i da će samo teoretičari i kinotečki stručnjaci biti u mogućnostimoći da gledaju original Kjubrikovog remek-dela, projiciranog na bioskopsko platno. Još jedan primer iz Velsovog opusa: digital remastering njegove ingeniozne ekranizacije Šekspirovog „Otela” estetski je znatno superiorniji od svih postojećih 35mm kopija, izrađenih na osnovu negativa „sačuvanog”, koji je u vrlo lošem tehničkom stanju.
Mogućnosti koje poseduje digitalni medij prevazilaze ne samo slikarska i filmska izražajna sredstva, nego i kapacitet ljudskog oka/uha, naročito u percepiranju boja, svetlosnih tonalita i zvukova. Leonardo da Vinči je smatrao da na posmatračev senzorni sistem deluju mnoge tonalno-kolorisatičke nijanse koje se ne primećuju tokom neposrednog percipiranja, a ipak prodiru do centra vida… Na auditivnom nivou, kompjuterski program nazvan „zvučna kovačnica” („sound forge”), takođe omoguđuje neograničene promene i deformacije zvuka, uključujući preoblikovanje i falsifikovanje ljudskog glasa. Kada se zna da moderni kompjuter sadrži „milione boja” („millions of colors”) i gotovo isto toliko crno-belih nijansi, jasno je da se radi o mediju koji prevazilazi sva dosadašnja izražajna sredstva koja treba koristiti na mediju svojstven način, kako u avangardnomn, dokumentarnom, i narativnom filmu. Kada će kvantitativne razlike između dva medija postati kvalitativne – što je neophodno da bi se određeno izražajno sredstvo proglasilo umetnošću, pitanje je vremena, a najviše zavisi od stvaralaca smelih da eksperimentišu, talenta da se izraze na umetnički način, i senzibiliteta za nov umetnički izraz. U ovom trenutku, takav izraz tek se nazire, i jedino na osnovu dela koja poseduju dovoljno specificnih (digitalnih) karakteristika mogućno je formulisati estetske principe novog medijuma.
Kraj
Izvor: Filmske radosti | Novi filmograf
Autor: Božidar Žečević
22/04/2013
Podeli na:
